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Die Grenzboten. Jg. 70, 1911, Drittes Vierteljahr.

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Die Beziehungen der deutschen Romantik zur deutschen Malerei

Messias der von ihm verkündeten neuen Kunst, der neue Jdealtypus des Künstlers
wurde Overbeck (geb. 1789). Was diesen von allen Künstlern aus der zweiten
Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts unterscheidet, ist eben der von allen Roman¬
tikern geforderte, uns von allen Zeitgenossen bezeugte innige Zusammenhang von
Kunst oder Leben. In einer Zeit, da die Abneigung gegen biblische sujets fast
allgemein war, wählte der reine, unverdorbene Jüngling biblische Vorwürfe, nicht
um eine "historische Komposition" der Abwechslung halber auch einmal aus dem
Alten oder Neuen Testament zu ziehen, sondern weil ihm das fromme Bild der
natürliche Ausdruck seines eigenen Inneren war. Schon Wackenroder hatte, von
Schelling gefolgt, auf das Unbewußte, Jnspirative des künstlerischen Schaffens
hingewiesen, Overbeck malte nicht, wie Heinse von Dürer meinte, Passionsgeschichten
um Togelohn, sondern nur weil und wann die innere Stimme ihn rief, wenn sein
Herz ganz erfüllt war von heiligen Gestalten. Sein ganzes Leben lang hat er
den unermüdlichen, emsigen und liebevoll vollendenden Fleiß bewiesen, den alle
Romantiker als ein Eharakteristikum Dürers empfinden; der Neunzehnjährige schon
fordert, wie auch Wackenroder getan hatte, Einfachheit, charakteristische Bestimmtheit
und tiefere Bedeutung, und mit noch weit größerer Entschiedenheit als jener betont
er die Gleichwertigkeit jeder ursprünglichen, autochthonen Kunst. Ja, die Ähnlich¬
keiten gehen bis ins Persönliche: wie der Francesco Francia des Klosterbruders,
warnt auch Overbeck sich selbst beständig vor Eitelkeit und Überhebung, mahnt er
sich selbst zu Bescheidenheit und Weiterstreben.

Anderseits aber hatte die Betonung des gemütlichen Inhalts eine Vernach¬
lässigung des Realen zur Folge. Zwar verfügte Overbeck über eine ziemlich
gründliche Schulung und sprach wiederholt die Forderung technischer Vollendung
aus, aber selbst er wollte doch lieber auf das Zeichnen nach weiblichem Modell
verzichten, wollte lieber weniger richtig zeichnen, als gewisse Empfindungen ein¬
büßen, die des Künstlers größter Schatz seien. Und wenn auch seine Anhänger
und Nachfolger ihr Mißtrauen gegen technische Fertigkeit nicht alle so offen aus-
sprachen wie sein Vorgänger Wächter oder der spätere Cornelius, so kamen doch
die meisten, was schon Wilhelm Schadow beklagte, über der allgemeinen
Empfindungsseligkeit selten zu einer gründlichen technischen Ausbildung. Und da
schon Wackenroder die Gleichgültigkeit gegen technische Qualität gewissermaßen
sanktioniert hatte, indem er, der auch einen begeisterten Aufsatz über die nie selbst
gesehene Peterskirche geschrieben, es direkt als Kennzeichen eines verdorbenen
Gemüts hingestellt hatte, über Mängel der Ausführung nicht zum Genuß des
Gehalts kommen zu können, so mußte das Spottwort im zweiten Athenäumheft,
daß mancher Gemälde am liebsten mit geschlossenen Augen betrachte, damit die
Phantasie nicht gestört werde, noch für lange Zeit Geltung behalten. Selbst so
hochgebildete Menschen wie die Veith sahen gern über die Schwächen der Aus¬
führung hinweg, um nur die "tiefgefühlte" Absicht des Künstlers aufzusuchen, sie
zu verstehen und mitzufühlen, und auch Hotho gesteht, er habe in seiner Jugend
die Ausführung eigentlich als etwas Nebensächliches empfunden. Es konnte nicht
ausbleiben, daß man die bloße Absicht des Künstlers, die man obendrein oft genug
von sich aus in das Bild hineinlegte, schon als die Vollendung selber nahm --
eine Verrohung des Geschmacks und Ermutigung des Dilettantismus, die der fest
wurzelnden Tüchtigkeit des alten Goethe um so bedenklicher erscheinen mußte, als


Die Beziehungen der deutschen Romantik zur deutschen Malerei

Messias der von ihm verkündeten neuen Kunst, der neue Jdealtypus des Künstlers
wurde Overbeck (geb. 1789). Was diesen von allen Künstlern aus der zweiten
Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts unterscheidet, ist eben der von allen Roman¬
tikern geforderte, uns von allen Zeitgenossen bezeugte innige Zusammenhang von
Kunst oder Leben. In einer Zeit, da die Abneigung gegen biblische sujets fast
allgemein war, wählte der reine, unverdorbene Jüngling biblische Vorwürfe, nicht
um eine „historische Komposition" der Abwechslung halber auch einmal aus dem
Alten oder Neuen Testament zu ziehen, sondern weil ihm das fromme Bild der
natürliche Ausdruck seines eigenen Inneren war. Schon Wackenroder hatte, von
Schelling gefolgt, auf das Unbewußte, Jnspirative des künstlerischen Schaffens
hingewiesen, Overbeck malte nicht, wie Heinse von Dürer meinte, Passionsgeschichten
um Togelohn, sondern nur weil und wann die innere Stimme ihn rief, wenn sein
Herz ganz erfüllt war von heiligen Gestalten. Sein ganzes Leben lang hat er
den unermüdlichen, emsigen und liebevoll vollendenden Fleiß bewiesen, den alle
Romantiker als ein Eharakteristikum Dürers empfinden; der Neunzehnjährige schon
fordert, wie auch Wackenroder getan hatte, Einfachheit, charakteristische Bestimmtheit
und tiefere Bedeutung, und mit noch weit größerer Entschiedenheit als jener betont
er die Gleichwertigkeit jeder ursprünglichen, autochthonen Kunst. Ja, die Ähnlich¬
keiten gehen bis ins Persönliche: wie der Francesco Francia des Klosterbruders,
warnt auch Overbeck sich selbst beständig vor Eitelkeit und Überhebung, mahnt er
sich selbst zu Bescheidenheit und Weiterstreben.

Anderseits aber hatte die Betonung des gemütlichen Inhalts eine Vernach¬
lässigung des Realen zur Folge. Zwar verfügte Overbeck über eine ziemlich
gründliche Schulung und sprach wiederholt die Forderung technischer Vollendung
aus, aber selbst er wollte doch lieber auf das Zeichnen nach weiblichem Modell
verzichten, wollte lieber weniger richtig zeichnen, als gewisse Empfindungen ein¬
büßen, die des Künstlers größter Schatz seien. Und wenn auch seine Anhänger
und Nachfolger ihr Mißtrauen gegen technische Fertigkeit nicht alle so offen aus-
sprachen wie sein Vorgänger Wächter oder der spätere Cornelius, so kamen doch
die meisten, was schon Wilhelm Schadow beklagte, über der allgemeinen
Empfindungsseligkeit selten zu einer gründlichen technischen Ausbildung. Und da
schon Wackenroder die Gleichgültigkeit gegen technische Qualität gewissermaßen
sanktioniert hatte, indem er, der auch einen begeisterten Aufsatz über die nie selbst
gesehene Peterskirche geschrieben, es direkt als Kennzeichen eines verdorbenen
Gemüts hingestellt hatte, über Mängel der Ausführung nicht zum Genuß des
Gehalts kommen zu können, so mußte das Spottwort im zweiten Athenäumheft,
daß mancher Gemälde am liebsten mit geschlossenen Augen betrachte, damit die
Phantasie nicht gestört werde, noch für lange Zeit Geltung behalten. Selbst so
hochgebildete Menschen wie die Veith sahen gern über die Schwächen der Aus¬
führung hinweg, um nur die „tiefgefühlte" Absicht des Künstlers aufzusuchen, sie
zu verstehen und mitzufühlen, und auch Hotho gesteht, er habe in seiner Jugend
die Ausführung eigentlich als etwas Nebensächliches empfunden. Es konnte nicht
ausbleiben, daß man die bloße Absicht des Künstlers, die man obendrein oft genug
von sich aus in das Bild hineinlegte, schon als die Vollendung selber nahm —
eine Verrohung des Geschmacks und Ermutigung des Dilettantismus, die der fest
wurzelnden Tüchtigkeit des alten Goethe um so bedenklicher erscheinen mußte, als


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Zitationshilfe: Die Grenzboten. Jg. 70, 1911, Drittes Vierteljahr, S. . In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341893_318948/136>, abgerufen am 01.01.2025.