Die Grenzboten. Jg. 65, 1906, Zweites Vierteljahr.

Bild:

<< vorherige Seite

nächste Seite >>

Salome von Richard Strauß

gehört, wie schon bemerkt worden ist, das widerliche Ende der Handlung zuerst.
Nur stellen sich Wilde und Strauß zu diesem Exzeß der Phantasie sehr ver¬
schieden. Der Dichter schwelgt in diesem Metzgerstück, es hat ihn wahrscheinlich
veranlaßt, den Stoff in Angriff zu nehmen. Der Komponist dagegen weiß
nichts rechtes damit anzufangen, ihn hat sichtlich der gesunde und ideale Teil
des Salomedramas zum Stoff hingezogen. Das ist die Figur des Propheten
Jochanaan, der wie der Fels der Rettung aus dem Pfuhl und Strudel der
Lüste herausragt. Diesen Jochanaan nun hat Strauß mit einer Liebe, Hin¬
gebung und mit einem Glück ausgearbeitet, daß er in Zukunft zu den mar¬
kantesten Gestalten des neuen Musikdramas gezählt werden muß. Ohne Frage
hätte diese Figur bei etwas mehr Ruhe und etwas weniger Salbaderei noch
höher herauswachsen können, aber auch so, wie er ist, prägt sich dieser vom
Komponisten nicht bloß mit der Phantasie, sondern mit dem Herzen umworbne
Eiferer dem Hörer auf die Dauer ein. Seine ernsten, herben, stolzen, hoheits¬
vollen, seine zuweilen zornig glühenden Töne sind es vor allem, die, wenn
der Vorhang gefallen und der letzte, grausig häßliche Eindruck überwunden ist,
weiterklingen. Mehr als alle übrigen Gestalten des Werkes ist der Jochanaan
ein Produkt jener Sammlung und innerlich klaren und lebendigen Anschauung,
die wir als Inspiration zu bezeichnen pflegen. Die Scilome, sein Widerpart,
erreicht ihn an Geschlossenheit und Bestimmtheit nicht. Sie gehört allerdings mit
ihrem bunt schillernden Wesen zu den schwierigsten Aufgaben der Charakteristik,
die einem Komponisten gestellt werden können, aber, wie das von Gluck bis
Bizet häufig genug belegt werden kann, nicht zu den unlösbaren. Strauß
hat eine Reihe der Eigenschaften, aus denen die Seele dieser Salome zu¬
sammengemischt ist, vorzüglich skizziert. Das Orchester führt sie mit einem ein¬
schmeichelnden Walzermotiv ein, es gibt ihr einen Lockruf bei, der an freie
Natur und Vogelgesang anklingt, ihr Eigensinn spricht aus dem Festhalten an
denselben Phrasen, dämonische Leidenschaftlichkeit aus der jäh von einem Ende
der Stimme zum andern stürzenden Melodik. Aber Strauß ist mit dem Dichter
in einer Hauptsache verschiedner Meinung. Dieser spitzt, vielleicht ohne es zu
wollen und zu wissen, das Wesen der Salome auf eine bis zur tierischen Brunst,
bis zur Verrücktheit gesteigerte Sinnlichkeit zu; diesen entscheidenden Zug mildert
und verwischt der Komponist durch eine Beimischung edlern Fühlens. Sein
musikalischer Haupttrüger ist das Motiv, das zuerst andeutungsweise in der
zweiten Szene auftaucht, als Salome die Stimme des Jochanaan Musik für
ihre Ohren nennt, das sich dann bei den Worten "Dein Leib ist weiß" klar
(dem Literatnrkenner als ein Abkömmling von Händels Messias erkennbar)
heraushebt und in den Augenblicken von Salomes größter Ekstase in der Regel
wiederkehrt. Zur breitesten Verwendung gelangt es am Ende des Werks, in
der Szene vor der Silberschüssel, und daraus geht entschieden hervor, daß
Strauß, was ihn als Menschen und als Staatsbürger ehrt, seine Salome
"retten", im innersten Innern als einen Engel hinstellen will. Nur steht diese
Apotheose im vollsten Widerspruch zum Dichter und zu den Aussagen des
Dramas, sie wirkt nicht erhebend, sondern als trivale Sentimentalität ver¬
blüffend und nahezu lächerlich.

Salome von Richard Strauß

gehört, wie schon bemerkt worden ist, das widerliche Ende der Handlung zuerst.
Nur stellen sich Wilde und Strauß zu diesem Exzeß der Phantasie sehr ver¬
schieden. Der Dichter schwelgt in diesem Metzgerstück, es hat ihn wahrscheinlich
veranlaßt, den Stoff in Angriff zu nehmen. Der Komponist dagegen weiß
nichts rechtes damit anzufangen, ihn hat sichtlich der gesunde und ideale Teil
des Salomedramas zum Stoff hingezogen. Das ist die Figur des Propheten
Jochanaan, der wie der Fels der Rettung aus dem Pfuhl und Strudel der
Lüste herausragt. Diesen Jochanaan nun hat Strauß mit einer Liebe, Hin¬
gebung und mit einem Glück ausgearbeitet, daß er in Zukunft zu den mar¬
kantesten Gestalten des neuen Musikdramas gezählt werden muß. Ohne Frage
hätte diese Figur bei etwas mehr Ruhe und etwas weniger Salbaderei noch
höher herauswachsen können, aber auch so, wie er ist, prägt sich dieser vom
Komponisten nicht bloß mit der Phantasie, sondern mit dem Herzen umworbne
Eiferer dem Hörer auf die Dauer ein. Seine ernsten, herben, stolzen, hoheits¬
vollen, seine zuweilen zornig glühenden Töne sind es vor allem, die, wenn
der Vorhang gefallen und der letzte, grausig häßliche Eindruck überwunden ist,
weiterklingen. Mehr als alle übrigen Gestalten des Werkes ist der Jochanaan
ein Produkt jener Sammlung und innerlich klaren und lebendigen Anschauung,
die wir als Inspiration zu bezeichnen pflegen. Die Scilome, sein Widerpart,
erreicht ihn an Geschlossenheit und Bestimmtheit nicht. Sie gehört allerdings mit
ihrem bunt schillernden Wesen zu den schwierigsten Aufgaben der Charakteristik,
die einem Komponisten gestellt werden können, aber, wie das von Gluck bis
Bizet häufig genug belegt werden kann, nicht zu den unlösbaren. Strauß
hat eine Reihe der Eigenschaften, aus denen die Seele dieser Salome zu¬
sammengemischt ist, vorzüglich skizziert. Das Orchester führt sie mit einem ein¬
schmeichelnden Walzermotiv ein, es gibt ihr einen Lockruf bei, der an freie
Natur und Vogelgesang anklingt, ihr Eigensinn spricht aus dem Festhalten an
denselben Phrasen, dämonische Leidenschaftlichkeit aus der jäh von einem Ende
der Stimme zum andern stürzenden Melodik. Aber Strauß ist mit dem Dichter
in einer Hauptsache verschiedner Meinung. Dieser spitzt, vielleicht ohne es zu
wollen und zu wissen, das Wesen der Salome auf eine bis zur tierischen Brunst,
bis zur Verrücktheit gesteigerte Sinnlichkeit zu; diesen entscheidenden Zug mildert
und verwischt der Komponist durch eine Beimischung edlern Fühlens. Sein
musikalischer Haupttrüger ist das Motiv, das zuerst andeutungsweise in der
zweiten Szene auftaucht, als Salome die Stimme des Jochanaan Musik für
ihre Ohren nennt, das sich dann bei den Worten „Dein Leib ist weiß" klar
(dem Literatnrkenner als ein Abkömmling von Händels Messias erkennbar)
heraushebt und in den Augenblicken von Salomes größter Ekstase in der Regel
wiederkehrt. Zur breitesten Verwendung gelangt es am Ende des Werks, in
der Szene vor der Silberschüssel, und daraus geht entschieden hervor, daß
Strauß, was ihn als Menschen und als Staatsbürger ehrt, seine Salome
»retten", im innersten Innern als einen Engel hinstellen will. Nur steht diese
Apotheose im vollsten Widerspruch zum Dichter und zu den Aussagen des
Dramas, sie wirkt nicht erhebend, sondern als trivale Sentimentalität ver¬
blüffend und nahezu lächerlich.

<TEI>
  <text>
    <body>
      <div>
        <div n="1">
          <pb facs="#f0595" corresp="http://brema.suub.uni-bremen.de/grenzboten/periodical/pageview/299636"/>
          <fw type="header" place="top"> Salome von Richard Strauß</fw><lb/>
          <p xml:id="ID_2601" prev="#ID_2600"> gehört, wie schon bemerkt worden ist, das widerliche Ende der Handlung zuerst.<lb/>
Nur stellen sich Wilde und Strauß zu diesem Exzeß der Phantasie sehr ver¬<lb/>
schieden. Der Dichter schwelgt in diesem Metzgerstück, es hat ihn wahrscheinlich<lb/>
veranlaßt, den Stoff in Angriff zu nehmen. Der Komponist dagegen weiß<lb/>
nichts rechtes damit anzufangen, ihn hat sichtlich der gesunde und ideale Teil<lb/>
des Salomedramas zum Stoff hingezogen. Das ist die Figur des Propheten<lb/>
Jochanaan, der wie der Fels der Rettung aus dem Pfuhl und Strudel der<lb/>
Lüste herausragt. Diesen Jochanaan nun hat Strauß mit einer Liebe, Hin¬<lb/>
gebung und mit einem Glück ausgearbeitet, daß er in Zukunft zu den mar¬<lb/>
kantesten Gestalten des neuen Musikdramas gezählt werden muß. Ohne Frage<lb/>
hätte diese Figur bei etwas mehr Ruhe und etwas weniger Salbaderei noch<lb/>
höher herauswachsen können, aber auch so, wie er ist, prägt sich dieser vom<lb/>
Komponisten nicht bloß mit der Phantasie, sondern mit dem Herzen umworbne<lb/>
Eiferer dem Hörer auf die Dauer ein. Seine ernsten, herben, stolzen, hoheits¬<lb/>
vollen, seine zuweilen zornig glühenden Töne sind es vor allem, die, wenn<lb/>
der Vorhang gefallen und der letzte, grausig häßliche Eindruck überwunden ist,<lb/>
weiterklingen. Mehr als alle übrigen Gestalten des Werkes ist der Jochanaan<lb/>
ein Produkt jener Sammlung und innerlich klaren und lebendigen Anschauung,<lb/>
die wir als Inspiration zu bezeichnen pflegen. Die Scilome, sein Widerpart,<lb/>
erreicht ihn an Geschlossenheit und Bestimmtheit nicht. Sie gehört allerdings mit<lb/>
ihrem bunt schillernden Wesen zu den schwierigsten Aufgaben der Charakteristik,<lb/>
die einem Komponisten gestellt werden können, aber, wie das von Gluck bis<lb/>
Bizet häufig genug belegt werden kann, nicht zu den unlösbaren. Strauß<lb/>
hat eine Reihe der Eigenschaften, aus denen die Seele dieser Salome zu¬<lb/>
sammengemischt ist, vorzüglich skizziert. Das Orchester führt sie mit einem ein¬<lb/>
schmeichelnden Walzermotiv ein, es gibt ihr einen Lockruf bei, der an freie<lb/>
Natur und Vogelgesang anklingt, ihr Eigensinn spricht aus dem Festhalten an<lb/>
denselben Phrasen, dämonische Leidenschaftlichkeit aus der jäh von einem Ende<lb/>
der Stimme zum andern stürzenden Melodik. Aber Strauß ist mit dem Dichter<lb/>
in einer Hauptsache verschiedner Meinung. Dieser spitzt, vielleicht ohne es zu<lb/>
wollen und zu wissen, das Wesen der Salome auf eine bis zur tierischen Brunst,<lb/>
bis zur Verrücktheit gesteigerte Sinnlichkeit zu; diesen entscheidenden Zug mildert<lb/>
und verwischt der Komponist durch eine Beimischung edlern Fühlens. Sein<lb/>
musikalischer Haupttrüger ist das Motiv, das zuerst andeutungsweise in der<lb/>
zweiten Szene auftaucht, als Salome die Stimme des Jochanaan Musik für<lb/>
ihre Ohren nennt, das sich dann bei den Worten &#x201E;Dein Leib ist weiß" klar<lb/>
(dem Literatnrkenner als ein Abkömmling von Händels Messias erkennbar)<lb/>
heraushebt und in den Augenblicken von Salomes größter Ekstase in der Regel<lb/>
wiederkehrt. Zur breitesten Verwendung gelangt es am Ende des Werks, in<lb/>
der Szene vor der Silberschüssel, und daraus geht entschieden hervor, daß<lb/>
Strauß, was ihn als Menschen und als Staatsbürger ehrt, seine Salome<lb/>
»retten", im innersten Innern als einen Engel hinstellen will. Nur steht diese<lb/>
Apotheose im vollsten Widerspruch zum Dichter und zu den Aussagen des<lb/>
Dramas, sie wirkt nicht erhebend, sondern als trivale Sentimentalität ver¬<lb/>
blüffend und nahezu lächerlich.</p><lb/>
        </div>
      </div>
    </body>
  </text>
</TEI>

[0595] Salome von Richard Strauß gehört, wie schon bemerkt worden ist, das widerliche Ende der Handlung zuerst. Nur stellen sich Wilde und Strauß zu diesem Exzeß der Phantasie sehr ver¬ schieden. Der Dichter schwelgt in diesem Metzgerstück, es hat ihn wahrscheinlich veranlaßt, den Stoff in Angriff zu nehmen. Der Komponist dagegen weiß nichts rechtes damit anzufangen, ihn hat sichtlich der gesunde und ideale Teil des Salomedramas zum Stoff hingezogen. Das ist die Figur des Propheten Jochanaan, der wie der Fels der Rettung aus dem Pfuhl und Strudel der Lüste herausragt. Diesen Jochanaan nun hat Strauß mit einer Liebe, Hin¬ gebung und mit einem Glück ausgearbeitet, daß er in Zukunft zu den mar¬ kantesten Gestalten des neuen Musikdramas gezählt werden muß. Ohne Frage hätte diese Figur bei etwas mehr Ruhe und etwas weniger Salbaderei noch höher herauswachsen können, aber auch so, wie er ist, prägt sich dieser vom Komponisten nicht bloß mit der Phantasie, sondern mit dem Herzen umworbne Eiferer dem Hörer auf die Dauer ein. Seine ernsten, herben, stolzen, hoheits¬ vollen, seine zuweilen zornig glühenden Töne sind es vor allem, die, wenn der Vorhang gefallen und der letzte, grausig häßliche Eindruck überwunden ist, weiterklingen. Mehr als alle übrigen Gestalten des Werkes ist der Jochanaan ein Produkt jener Sammlung und innerlich klaren und lebendigen Anschauung, die wir als Inspiration zu bezeichnen pflegen. Die Scilome, sein Widerpart, erreicht ihn an Geschlossenheit und Bestimmtheit nicht. Sie gehört allerdings mit ihrem bunt schillernden Wesen zu den schwierigsten Aufgaben der Charakteristik, die einem Komponisten gestellt werden können, aber, wie das von Gluck bis Bizet häufig genug belegt werden kann, nicht zu den unlösbaren. Strauß hat eine Reihe der Eigenschaften, aus denen die Seele dieser Salome zu¬ sammengemischt ist, vorzüglich skizziert. Das Orchester führt sie mit einem ein¬ schmeichelnden Walzermotiv ein, es gibt ihr einen Lockruf bei, der an freie Natur und Vogelgesang anklingt, ihr Eigensinn spricht aus dem Festhalten an denselben Phrasen, dämonische Leidenschaftlichkeit aus der jäh von einem Ende der Stimme zum andern stürzenden Melodik. Aber Strauß ist mit dem Dichter in einer Hauptsache verschiedner Meinung. Dieser spitzt, vielleicht ohne es zu wollen und zu wissen, das Wesen der Salome auf eine bis zur tierischen Brunst, bis zur Verrücktheit gesteigerte Sinnlichkeit zu; diesen entscheidenden Zug mildert und verwischt der Komponist durch eine Beimischung edlern Fühlens. Sein musikalischer Haupttrüger ist das Motiv, das zuerst andeutungsweise in der zweiten Szene auftaucht, als Salome die Stimme des Jochanaan Musik für ihre Ohren nennt, das sich dann bei den Worten „Dein Leib ist weiß" klar (dem Literatnrkenner als ein Abkömmling von Händels Messias erkennbar) heraushebt und in den Augenblicken von Salomes größter Ekstase in der Regel wiederkehrt. Zur breitesten Verwendung gelangt es am Ende des Werks, in der Szene vor der Silberschüssel, und daraus geht entschieden hervor, daß Strauß, was ihn als Menschen und als Staatsbürger ehrt, seine Salome »retten", im innersten Innern als einen Engel hinstellen will. Nur steht diese Apotheose im vollsten Widerspruch zum Dichter und zu den Aussagen des Dramas, sie wirkt nicht erhebend, sondern als trivale Sentimentalität ver¬ blüffend und nahezu lächerlich.

Informationen zum Werk

Titeldaten
Verfügbarkeit Text (TEI-XML-, HTML-, TCF-, E-Book-Fassung): Dieses Werk ist gemeinfrei.
Nutzungsbedingungen

Download dieses Werks

XML (TEI P5) · HTML · Text
TCF (text annotation layer)

Metadaten zum Werk

TEI-Header · CMDI · Dublin Core

Ansichten dieser Seite

Feedback

Sie haben einen Fehler gefunden? Dann können Sie diesen über unsere Qualitätssicherungsplattform DTAQ melden.

Kommentar zur DTA-Ausgabe

Dieses Werk wurde im Rahmen des Moduls DTA-Erweiterungen (DTAE) digitalisiert. Weitere Informationen …

Staats- und Universitätsbibliothek (SuUB) Bremen: Bereitstellung der Texttranskription.

Kay-Michael Würzner: Bearbeitung der digitalen Edition.

Weitere Informationen:

Verfahren der Texterfassung: OCR mit Nachkorrektur.

Bogensignaturen: gekennzeichnet;Druckfehler: ignoriert;fremdsprachliches Material: nicht gekennzeichnet;Geminations-/Abkürzungsstriche: wie Vorlage;Hervorhebungen (Antiqua, Sperrschrift, Kursive etc.): nicht ausgezeichnet;i/j in Fraktur: wie Vorlage;I/J in Fraktur: wie Vorlage;Kolumnentitel: gekennzeichnet;Kustoden: gekennzeichnet;langes s (ſ): als s transkribiert;Normalisierungen: stillschweigend;rundes r (ꝛ): als r/et transkribiert;Seitenumbrüche markiert: ja;Silbentrennung: wie Vorlage;u/v bzw. U/V: wie Vorlage;Vokale mit übergest. e: als ä/ö/ü transkribiert;Vollständigkeit: vollständig erfasst;Zeichensetzung: wie Vorlage;Zeilenumbrüche markiert: ja;

Nachkorrektur erfolgte automatisch.

Ansicht auf Standard zurückstellen

URL zu diesem Werk:	https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341883_299040
URL zu dieser Seite:	https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341883_299040/595
Zitationshilfe:	Die Grenzboten. Jg. 65, 1906, Zweites Vierteljahr, S. . In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341883_299040/595>, abgerufen am 27.12.2024.

Alle Inhalte dieser Seite unterstehen, soweit nicht anders gekennzeichnet, einer Creative-Commons-Lizenz. Die Rechte an den angezeigten Bilddigitalisaten, soweit nicht anders gekennzeichnet, liegen bei den besitzenden Bibliotheken. Weitere Informationen finden Sie in den DTA-Nutzungsbedingungen.

Insbesondere im Hinblick auf die §§ 86a StGB und 130 StGB wird festgestellt, dass die auf diesen Seiten abgebildeten Inhalte weder in irgendeiner Form propagandistischen Zwecken dienen, oder Werbung für verbotene Organisationen oder Vereinigungen darstellen, oder nationalsozialistische Verbrechen leugnen oder verharmlosen, noch zum Zwecke der Herabwürdigung der Menschenwürde gezeigt werden. Die auf diesen Seiten abgebildeten Inhalte (in Wort und Bild) dienen im Sinne des § 86 StGB Abs. 3 ausschließlich historischen, sozial- oder kulturwissenschaftlichen Forschungszwecken. Ihre Veröffentlichung erfolgt in der Absicht, Wissen zur Anregung der intellektuellen Selbstständigkeit und Verantwortungsbereitschaft des Staatsbürgers zu vermitteln und damit der Förderung seiner Mündigkeit zu dienen.

2007–2024 Deutsches Textarchiv, Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften. Kontakt: redaktion(at)deutschestextarchiv.de.

Zitierempfehlung: Deutsches Textarchiv. Grundlage für ein Referenzkorpus der neuhochdeutschen Sprache. Herausgegeben von der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften, Berlin 2024. URL: https://www.deutschestextarchiv.de/.