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Die Grenzboten. Jg. 57, 1898, Drittes Vierteljahr.

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Der japanische Farbenholzschnitt

einer festen Konvention geführt, Ihr Auge war durch jahrhundertelange Ge¬
wöhnung in einer bestimmten Richtung ausgebildet worden, sie sahen die Natur
eben so und nicht anders, wollten sie folglich auch so und nicht anders darstellen.
Sie kamen überhaupt nicht auf den Gedanken, daß die Malerei auch eine wirk¬
liche Raumillusion anstreben könne. Offenbar gehört die Art der Japaner,
die Natur flächenhaft zu sehen, zu den uralten, sei es chinesisch-koreanischen,
sei es indisch-buddhistischen Elementen, die von Anfang an auf die Entwicklung
der japanischen Malerei einen bestimmenden Einfluß gehabt haben.

Unter diesen Umstünden war eine Entwicklung des dekorativen Farben-
Holzschnitts der Japaner natürlich nur nach der technischen Seite hin möglich.
In der That hören wir auch in den geschichtlichen Darstellungen dieser Kunst¬
gattung stets nur von technischen Errungenschaften: wie man zuerst den
schwarzen Umrißstich kolorirte, wie man dann um 1743 von der Handkolorirung
zum Zweifarbenholzschnitt (rosa und grün), dann von ihm zu Ende der fünf¬
ziger Jahre zum Dreifarbenholzschnitt (rosa, grün und gelb, später blau) über¬
ging, wie man die Zahl der Farben dann um 17K5 weiter vermehrte, sodaß
der eigentliche Buntdruck entstand, wie man, um die Töne noch mannigfaltiger
zu machen, den Überdruck einführte usw. Es wird uns genau berichtet, wer
zuerst die Gold- und Silberpressung anwandte, wer mit der Blindpressung
seine seinen Wirkungen erzielte, wer zuerst auf die Idee kam, die neutralen
Hintergründe der Figuren mit Pcrlmntterpulver (mikg.) zu bestreuen, von wem
die Sitte stammt, die vcrschieoneu Farben vor dein Druck auf demselben
Holzstock aufzutragen, den einzelnen Farben durch Wischer eine Abtönung zu
geben usw.

Alles das sind natürlich keine künstlerischen Fortschritte, sondern technische
Veränderungen und Verbesserungen. Da der Wert eines Bildes nicht von der
Zahl der auf ihm angebrachten Farben, auch nicht von dem Glanz des dabei
angewandten Goldes oder Silbers abhängt, wird man sagen dürfen, daß es
für die Entwicklung des japanischen Farbenhvlzschnitts als einer Kunst voll¬
kommen gleichgiltig war, ob er sich zweier oder dreier oder mehrerer Farben
bediente, ob man die Pressung blind oder mit Silber und Gold ausführte.
Im Gegenteil, alle diese ünßern dekorativen Mittel und Mittelchen dienten,
so reizvoll sie auch vom rein dekorativen Standpunkt aus sein mögen, nur
dazu, die Raumillusion noch zu verringern, das Bild noch strenger in die
Flache zu bannen, d. h. also, es noch mehr zum Ornament zu degradiren.
Bei wirklichen Ornamenten hätte das natürlich nicht geschadet, und insoweit
die japanischen Maler ihre Kakemonos und Surimöuos als Ornamente, als
Dekorationen des Hanfes und seiner einzelnen Teile betrachteten, waren sie
zu einer solchen Behandlung wohl berechtigt. Wir wissen aber, daß diese
Blätter auch eine selbständige Bedeutung als individuelle Kunstwerke hatten,
und für die Entwicklung der Malerei als selbständiger Kunst mußte eine
übertriebne Betonung dieser dekorativen Mittelchen natürlich verhängnisvoll
werden.

Und wenn man etwa auf den Gedanken kommen sollte, unsern Malern zu
sagen: Gerade das ist das Richtige; ein gutes Gemälde ist eben nichts andres
als ein Ornament, und alle Mittel, die im Ornament eine Wirkung ausüben,
müssen auch in der Malerei angewandt werden, so würde ich wiederum in aller
Bescheidenheit antworten: Ich glaube das zwar nicht, aber ich will es einmal an¬
nehmen; dann brauchen wir aber als Vorbild dafür nicht die japanische Malerei,


Der japanische Farbenholzschnitt

einer festen Konvention geführt, Ihr Auge war durch jahrhundertelange Ge¬
wöhnung in einer bestimmten Richtung ausgebildet worden, sie sahen die Natur
eben so und nicht anders, wollten sie folglich auch so und nicht anders darstellen.
Sie kamen überhaupt nicht auf den Gedanken, daß die Malerei auch eine wirk¬
liche Raumillusion anstreben könne. Offenbar gehört die Art der Japaner,
die Natur flächenhaft zu sehen, zu den uralten, sei es chinesisch-koreanischen,
sei es indisch-buddhistischen Elementen, die von Anfang an auf die Entwicklung
der japanischen Malerei einen bestimmenden Einfluß gehabt haben.

Unter diesen Umstünden war eine Entwicklung des dekorativen Farben-
Holzschnitts der Japaner natürlich nur nach der technischen Seite hin möglich.
In der That hören wir auch in den geschichtlichen Darstellungen dieser Kunst¬
gattung stets nur von technischen Errungenschaften: wie man zuerst den
schwarzen Umrißstich kolorirte, wie man dann um 1743 von der Handkolorirung
zum Zweifarbenholzschnitt (rosa und grün), dann von ihm zu Ende der fünf¬
ziger Jahre zum Dreifarbenholzschnitt (rosa, grün und gelb, später blau) über¬
ging, wie man die Zahl der Farben dann um 17K5 weiter vermehrte, sodaß
der eigentliche Buntdruck entstand, wie man, um die Töne noch mannigfaltiger
zu machen, den Überdruck einführte usw. Es wird uns genau berichtet, wer
zuerst die Gold- und Silberpressung anwandte, wer mit der Blindpressung
seine seinen Wirkungen erzielte, wer zuerst auf die Idee kam, die neutralen
Hintergründe der Figuren mit Pcrlmntterpulver (mikg.) zu bestreuen, von wem
die Sitte stammt, die vcrschieoneu Farben vor dein Druck auf demselben
Holzstock aufzutragen, den einzelnen Farben durch Wischer eine Abtönung zu
geben usw.

Alles das sind natürlich keine künstlerischen Fortschritte, sondern technische
Veränderungen und Verbesserungen. Da der Wert eines Bildes nicht von der
Zahl der auf ihm angebrachten Farben, auch nicht von dem Glanz des dabei
angewandten Goldes oder Silbers abhängt, wird man sagen dürfen, daß es
für die Entwicklung des japanischen Farbenhvlzschnitts als einer Kunst voll¬
kommen gleichgiltig war, ob er sich zweier oder dreier oder mehrerer Farben
bediente, ob man die Pressung blind oder mit Silber und Gold ausführte.
Im Gegenteil, alle diese ünßern dekorativen Mittel und Mittelchen dienten,
so reizvoll sie auch vom rein dekorativen Standpunkt aus sein mögen, nur
dazu, die Raumillusion noch zu verringern, das Bild noch strenger in die
Flache zu bannen, d. h. also, es noch mehr zum Ornament zu degradiren.
Bei wirklichen Ornamenten hätte das natürlich nicht geschadet, und insoweit
die japanischen Maler ihre Kakemonos und Surimöuos als Ornamente, als
Dekorationen des Hanfes und seiner einzelnen Teile betrachteten, waren sie
zu einer solchen Behandlung wohl berechtigt. Wir wissen aber, daß diese
Blätter auch eine selbständige Bedeutung als individuelle Kunstwerke hatten,
und für die Entwicklung der Malerei als selbständiger Kunst mußte eine
übertriebne Betonung dieser dekorativen Mittelchen natürlich verhängnisvoll
werden.

Und wenn man etwa auf den Gedanken kommen sollte, unsern Malern zu
sagen: Gerade das ist das Richtige; ein gutes Gemälde ist eben nichts andres
als ein Ornament, und alle Mittel, die im Ornament eine Wirkung ausüben,
müssen auch in der Malerei angewandt werden, so würde ich wiederum in aller
Bescheidenheit antworten: Ich glaube das zwar nicht, aber ich will es einmal an¬
nehmen; dann brauchen wir aber als Vorbild dafür nicht die japanische Malerei,


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[0133] Der japanische Farbenholzschnitt einer festen Konvention geführt, Ihr Auge war durch jahrhundertelange Ge¬ wöhnung in einer bestimmten Richtung ausgebildet worden, sie sahen die Natur eben so und nicht anders, wollten sie folglich auch so und nicht anders darstellen. Sie kamen überhaupt nicht auf den Gedanken, daß die Malerei auch eine wirk¬ liche Raumillusion anstreben könne. Offenbar gehört die Art der Japaner, die Natur flächenhaft zu sehen, zu den uralten, sei es chinesisch-koreanischen, sei es indisch-buddhistischen Elementen, die von Anfang an auf die Entwicklung der japanischen Malerei einen bestimmenden Einfluß gehabt haben. Unter diesen Umstünden war eine Entwicklung des dekorativen Farben- Holzschnitts der Japaner natürlich nur nach der technischen Seite hin möglich. In der That hören wir auch in den geschichtlichen Darstellungen dieser Kunst¬ gattung stets nur von technischen Errungenschaften: wie man zuerst den schwarzen Umrißstich kolorirte, wie man dann um 1743 von der Handkolorirung zum Zweifarbenholzschnitt (rosa und grün), dann von ihm zu Ende der fünf¬ ziger Jahre zum Dreifarbenholzschnitt (rosa, grün und gelb, später blau) über¬ ging, wie man die Zahl der Farben dann um 17K5 weiter vermehrte, sodaß der eigentliche Buntdruck entstand, wie man, um die Töne noch mannigfaltiger zu machen, den Überdruck einführte usw. Es wird uns genau berichtet, wer zuerst die Gold- und Silberpressung anwandte, wer mit der Blindpressung seine seinen Wirkungen erzielte, wer zuerst auf die Idee kam, die neutralen Hintergründe der Figuren mit Pcrlmntterpulver (mikg.) zu bestreuen, von wem die Sitte stammt, die vcrschieoneu Farben vor dein Druck auf demselben Holzstock aufzutragen, den einzelnen Farben durch Wischer eine Abtönung zu geben usw. Alles das sind natürlich keine künstlerischen Fortschritte, sondern technische Veränderungen und Verbesserungen. Da der Wert eines Bildes nicht von der Zahl der auf ihm angebrachten Farben, auch nicht von dem Glanz des dabei angewandten Goldes oder Silbers abhängt, wird man sagen dürfen, daß es für die Entwicklung des japanischen Farbenhvlzschnitts als einer Kunst voll¬ kommen gleichgiltig war, ob er sich zweier oder dreier oder mehrerer Farben bediente, ob man die Pressung blind oder mit Silber und Gold ausführte. Im Gegenteil, alle diese ünßern dekorativen Mittel und Mittelchen dienten, so reizvoll sie auch vom rein dekorativen Standpunkt aus sein mögen, nur dazu, die Raumillusion noch zu verringern, das Bild noch strenger in die Flache zu bannen, d. h. also, es noch mehr zum Ornament zu degradiren. Bei wirklichen Ornamenten hätte das natürlich nicht geschadet, und insoweit die japanischen Maler ihre Kakemonos und Surimöuos als Ornamente, als Dekorationen des Hanfes und seiner einzelnen Teile betrachteten, waren sie zu einer solchen Behandlung wohl berechtigt. Wir wissen aber, daß diese Blätter auch eine selbständige Bedeutung als individuelle Kunstwerke hatten, und für die Entwicklung der Malerei als selbständiger Kunst mußte eine übertriebne Betonung dieser dekorativen Mittelchen natürlich verhängnisvoll werden. Und wenn man etwa auf den Gedanken kommen sollte, unsern Malern zu sagen: Gerade das ist das Richtige; ein gutes Gemälde ist eben nichts andres als ein Ornament, und alle Mittel, die im Ornament eine Wirkung ausüben, müssen auch in der Malerei angewandt werden, so würde ich wiederum in aller Bescheidenheit antworten: Ich glaube das zwar nicht, aber ich will es einmal an¬ nehmen; dann brauchen wir aber als Vorbild dafür nicht die japanische Malerei,

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Zitationshilfe: Die Grenzboten. Jg. 57, 1898, Drittes Vierteljahr, S. . In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341867_228301/133>, abgerufen am 28.07.2024.