Die Grenzboten. Jg. 41, 1882, Drittes Quartal.

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werden. Das Kolorit als bewußte, zweckvolle Farbenmischung ist zwar ein not¬
wendiger Bestandteil der Detailansführung eines jeden Kunstwerkes; es gelangt
aber zu erhöhter Bedeutung -- ohne doch aber wirklich Selbstzweck zu werden --
in der Tonmalerei. Diese ist alt. Schon die antike Welt kannte sie. Es
ist uns überliefert, daß Scikadas, der um 58S v. Chr. dem Solo-Flötenspiel
Gleichberechtigung mit den andern Künsten bei den pythischen Preiskämpfer in
Delphi verschaffte, den NomoS Pythios komponirte, welcher den .Kampf Apollons
mit dem Drachen Phthvn ohne gesprochenen oder gesungenen Text rein musi¬
kalisch darstellte. Element Janneqnin stellte um 15S0 in vierstimmigen Chansons
eine Schlacht (I^g. dlrttiülle), Vogelgesang (I^s viant, et"zö oissa-ux), eine Hirsch-
jngd (<Aus8s e"r (zsi'f), zweimal eine Hasenjagd (tülmW" Mi liövrs), den Gesang
der Lerche (I/Al<in<ztts), der Nachtigall (I^e- roWig'not) n. a. dar. Auch sein Zeit¬
genosse Matthias Herrmann lieferte ein musikalisches Schlachtgemälde (LicktÄgliu,
?atmrm) und Nicolaus Gombcrt, ein andrer berühmter Meister derselben Zeit,
gab ähnliche charakteristische Stücke. Die Charakteristik dieser Werke beruhte
aber mehr auf direkter Nachbildung von Naturlauten, und das Kolorit spielte
nur eine untergeordnete Rolle. Weiter ging schon Orazio Veechi, der in seiner
VkA-llO <lo Kinn (1604) geradezu Stimmungen zum Objekt seiner Komposition
macht und z. B. 1^'lnznior gre>,v<z (Ernst), 1/lrnurvr allo^ro (Frohsinn), I/Iiuiu"i-
<!">iznt(i (Trauer), I^'nuiTior nwlirnoolivo (Triibsinn) 2e. darzustellen suchte. Wäh¬
rend im sechzehnten Jahrhundert die Instrumente überwiegend als Ersatz oder
als Verstärkungsmittel der Singstimmen betrachtet und behandelt wurden und
die für Singstimmen geschriebenen Werke vielfach mit dem Zusatz erschienen:
"für Singstimmen oder Instrumente aller Art," ja selbst ein Johannes Gabrieli
(gestorben 1612) seinen Sonaten (1616 erschienen) noch die Anweisung gab:
p<;r Lmmrk voll og'ni 8ort" <1i jn!Ztruiu"me,i, und man zur Ausführung vierstim¬
miger Stücke bald vier Posaunen bald vier Bomharte oder vier Streichinstru¬
mente ?e. nahm, eine eigentliche Instrumentalmusik aber nur für Laute, Klavier
und Orgel sich zu entwickeln begann, finden wir zuerst in den mnsikdramatischen
Versuchen der Florentiner leise Ansätze zur charakteristischen Verwendung der
Klangfarben der Instrumente und bei Monteverde bereits eine durchgeführte
bewußte Verwertung des neuen Elements. Orpheus (im Orlvo, 1603) klagt
unter Begleitung von Baßviolen, der Gesang Plutos wird dagegen durch vier
Posaunen verstärkt, der Chor der Geister durch zwei kleine Positive (Orgeln
mit Flötenstimmen). Die italienischen Nachfolger Monteveroes nivellirten den
Gebrauch der Orchesterinstrumente wieder dnrch fast ausschließliche stereotype
Beschränkung auf die Streichinstrumente; in der neapolitanischen Schule (Scar-
latti, Durante ?c.) wurde der bei o-imo, der verzierte Gesang bald derart Haupt¬
sache, daß das Jnstrnmentale mehr und mehr wieder in der Hintergrund trat und
selbst die rein instrumentalen Nummern (Symphonien und Ritornelle) sich vom
Vvtalsntze nicht zu emanzipiren vermochten. Erst in dem Franzosen Ramean

Grnizbvton 111. 1882. II

werden. Das Kolorit als bewußte, zweckvolle Farbenmischung ist zwar ein not¬
wendiger Bestandteil der Detailansführung eines jeden Kunstwerkes; es gelangt
aber zu erhöhter Bedeutung — ohne doch aber wirklich Selbstzweck zu werden —
in der Tonmalerei. Diese ist alt. Schon die antike Welt kannte sie. Es
ist uns überliefert, daß Scikadas, der um 58S v. Chr. dem Solo-Flötenspiel
Gleichberechtigung mit den andern Künsten bei den pythischen Preiskämpfer in
Delphi verschaffte, den NomoS Pythios komponirte, welcher den .Kampf Apollons
mit dem Drachen Phthvn ohne gesprochenen oder gesungenen Text rein musi¬
kalisch darstellte. Element Janneqnin stellte um 15S0 in vierstimmigen Chansons
eine Schlacht (I^g. dlrttiülle), Vogelgesang (I^s viant, et«zö oissa-ux), eine Hirsch-
jngd (<Aus8s e»r (zsi'f), zweimal eine Hasenjagd (tülmW« Mi liövrs), den Gesang
der Lerche (I/Al<in<ztts), der Nachtigall (I^e- roWig'not) n. a. dar. Auch sein Zeit¬
genosse Matthias Herrmann lieferte ein musikalisches Schlachtgemälde (LicktÄgliu,
?atmrm) und Nicolaus Gombcrt, ein andrer berühmter Meister derselben Zeit,
gab ähnliche charakteristische Stücke. Die Charakteristik dieser Werke beruhte
aber mehr auf direkter Nachbildung von Naturlauten, und das Kolorit spielte
nur eine untergeordnete Rolle. Weiter ging schon Orazio Veechi, der in seiner
VkA-llO <lo Kinn (1604) geradezu Stimmungen zum Objekt seiner Komposition
macht und z. B. 1^'lnznior gre>,v<z (Ernst), 1/lrnurvr allo^ro (Frohsinn), I/Iiuiu»i-
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rend im sechzehnten Jahrhundert die Instrumente überwiegend als Ersatz oder
als Verstärkungsmittel der Singstimmen betrachtet und behandelt wurden und
die für Singstimmen geschriebenen Werke vielfach mit dem Zusatz erschienen:
„für Singstimmen oder Instrumente aller Art," ja selbst ein Johannes Gabrieli
(gestorben 1612) seinen Sonaten (1616 erschienen) noch die Anweisung gab:
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miger Stücke bald vier Posaunen bald vier Bomharte oder vier Streichinstru¬
mente ?e. nahm, eine eigentliche Instrumentalmusik aber nur für Laute, Klavier
und Orgel sich zu entwickeln begann, finden wir zuerst in den mnsikdramatischen
Versuchen der Florentiner leise Ansätze zur charakteristischen Verwendung der
Klangfarben der Instrumente und bei Monteverde bereits eine durchgeführte
bewußte Verwertung des neuen Elements. Orpheus (im Orlvo, 1603) klagt
unter Begleitung von Baßviolen, der Gesang Plutos wird dagegen durch vier
Posaunen verstärkt, der Chor der Geister durch zwei kleine Positive (Orgeln
mit Flötenstimmen). Die italienischen Nachfolger Monteveroes nivellirten den
Gebrauch der Orchesterinstrumente wieder dnrch fast ausschließliche stereotype
Beschränkung auf die Streichinstrumente; in der neapolitanischen Schule (Scar-
latti, Durante ?c.) wurde der bei o-imo, der verzierte Gesang bald derart Haupt¬
sache, daß das Jnstrnmentale mehr und mehr wieder in der Hintergrund trat und
selbst die rein instrumentalen Nummern (Symphonien und Ritornelle) sich vom
Vvtalsntze nicht zu emanzipiren vermochten. Erst in dem Franzosen Ramean

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Zitationshilfe:	Die Grenzboten. Jg. 41, 1882, Drittes Quartal, S. . In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341835_193340/89>, abgerufen am 29.06.2024.

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