oder mit zwey Octaven e; oder ohne Octave mit ver- doppelter Terz f, oder mit verdoppelter Quinte g.
Es ist aber bey besondern Fällen keinesweges gleichgültig, welches von den Jntervallen soll ver- doppelt werden. Man hat dabey Behutsamkeit nö- thig, um nicht auf verbotene Fortschreitungen zu fallen. So kann man die große Terz auf der Do- minante des Tones, darin man ist, nicht verdop- peln. Denn da sie das subsemitonium des Tones ist, der im nächsten Accord angeschlagen wird, folg- lich über sich treten muß, so würden durch diese Verdopplung verbotene Octaven entstehen, wie an diesem Beyspiel deutlich zu sehen ist.
[Abbildung]
Aus eben diesem Grunde geht es selten an, daß eine zufällig vorkommende grosse Terz, welche über dem Baß mit x angedeutet wird, kann verdoppelt werden; denn diese zufällig eintretende Terz ist das subsemitonium eines neuen Tones, in den man aus- weichen will, und würde also durch ihre Verdop- pelung die schon erwähnte verbotene Fortschreitung verursachen.
Der Dreyklang leidet eine doppelte Verwechs- lung; denn man kann, ohne daß er seine consoni- rende Harmonie verlieret, sowol die Terz, als die Quinte desselben in den Baß setzen. Jm ersten (*) S. die Tabelle.Fall entstehen die Sextenaccorde h, i, k. (*) und im andern die consonirenden Quart-Sextenac- corde.l, m, n.
Von dem Gebrauch dieser Accorde wird in ihren besondern Artikeln gesprochen.
Da der Dreyklang eine befriedigende Harmonie empfinden läßt, so wird das Gehör von ihm auf nichts anders geleitet, folglich kann man von dem Dreyklang ohne Behutsamkeit auf andre Accorde fort- schreiten. Schreitet man aber von einem Drey- klang auf einen andern fort, so ist es eben so viel, als wenn man lauter Schlüsse oder Cadenzen machte, wenn man gleich immer in demselben Ton bleibet, weil auf jedem Accord ein Ruhepunkt ist. Solche Folgen von Schlüssen kann man erhalten, wenn [Spaltenumbruch]
Dre
man durch Quarten und Quinten heraufsteigt oder fällt. Als:
[Abbildung]
Allein dergleichen Fortschreitungen können selten nützlich seyn, weil sie gar zu einförmig sind. Man kann aber um die Ruhepunkte nicht allzu merklich zu machen, auch Terzenweise zurük gehen. Denn folgende Fortschreitungen sind gut:
[Abbildung]
Wenn man nun einen Accord von fallender Terz überspringt, so kann folgende Fortschreitung ent- stehen.
[Abbildung]
Auf diese Weise kann man mit Accorden bisweilen Stufenweise in die Höhe kommen.
Mit zwey hintereinander folgenden Accorden um eine grosse Terz zu steigen, hat für das Gehör et- was hartes. Hierüber aber, so wie von der Fort- schreitung in einerley Ton überhaupt, wird an ei- nem andern Orte gesprochen. (*)
(*) S. Fortschrei- tung.
Tabelle der Dreyklänge, und aller daher entstehenden consonirenden Accorde.
[Abbildung]
[Spaltenumbruch]
Dre
oder mit zwey Octaven e; oder ohne Octave mit ver- doppelter Terz f, oder mit verdoppelter Quinte g.
Es iſt aber bey beſondern Faͤllen keinesweges gleichguͤltig, welches von den Jntervallen ſoll ver- doppelt werden. Man hat dabey Behutſamkeit noͤ- thig, um nicht auf verbotene Fortſchreitungen zu fallen. So kann man die große Terz auf der Do- minante des Tones, darin man iſt, nicht verdop- peln. Denn da ſie das ſubſemitonium des Tones iſt, der im naͤchſten Accord angeſchlagen wird, folg- lich uͤber ſich treten muß, ſo wuͤrden durch dieſe Verdopplung verbotene Octaven entſtehen, wie an dieſem Beyſpiel deutlich zu ſehen iſt.
[Abbildung]
Aus eben dieſem Grunde geht es ſelten an, daß eine zufaͤllig vorkommende groſſe Terz, welche uͤber dem Baß mit x angedeutet wird, kann verdoppelt werden; denn dieſe zufaͤllig eintretende Terz iſt das ſubſemitonium eines neuen Tones, in den man aus- weichen will, und wuͤrde alſo durch ihre Verdop- pelung die ſchon erwaͤhnte verbotene Fortſchreitung verurſachen.
Der Dreyklang leidet eine doppelte Verwechs- lung; denn man kann, ohne daß er ſeine conſoni- rende Harmonie verlieret, ſowol die Terz, als die Quinte deſſelben in den Baß ſetzen. Jm erſten (*) S. die Tabelle.Fall entſtehen die Sextenaccorde h, i, k. (*) und im andern die conſonirenden Quart-Sextenac- corde.l, m, n.
Von dem Gebrauch dieſer Accorde wird in ihren beſondern Artikeln geſprochen.
Da der Dreyklang eine befriedigende Harmonie empfinden laͤßt, ſo wird das Gehoͤr von ihm auf nichts anders geleitet, folglich kann man von dem Dreyklang ohne Behutſamkeit auf andre Accorde fort- ſchreiten. Schreitet man aber von einem Drey- klang auf einen andern fort, ſo iſt es eben ſo viel, als wenn man lauter Schluͤſſe oder Cadenzen machte, wenn man gleich immer in demſelben Ton bleibet, weil auf jedem Accord ein Ruhepunkt iſt. Solche Folgen von Schluͤſſen kann man erhalten, wenn [Spaltenumbruch]
Dre
man durch Quarten und Quinten heraufſteigt oder faͤllt. Als:
[Abbildung]
Allein dergleichen Fortſchreitungen koͤnnen ſelten nuͤtzlich ſeyn, weil ſie gar zu einfoͤrmig ſind. Man kann aber um die Ruhepunkte nicht allzu merklich zu machen, auch Terzenweiſe zuruͤk gehen. Denn folgende Fortſchreitungen ſind gut:
[Abbildung]
Wenn man nun einen Accord von fallender Terz uͤberſpringt, ſo kann folgende Fortſchreitung ent- ſtehen.
[Abbildung]
Auf dieſe Weiſe kann man mit Accorden bisweilen Stufenweiſe in die Hoͤhe kommen.
Mit zwey hintereinander folgenden Accorden um eine groſſe Terz zu ſteigen, hat fuͤr das Gehoͤr et- was hartes. Hieruͤber aber, ſo wie von der Fort- ſchreitung in einerley Ton uͤberhaupt, wird an ei- nem andern Orte geſprochen. (*)
(*) S. Fortſchrei- tung.
Tabelle der Dreyklaͤnge, und aller daher entſtehenden conſonirenden Accorde.
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oder mit zwey Octaven e; oder ohne Octave mit ver-
doppelter Terz f, oder mit verdoppelter Quinte g.
Es iſt aber bey beſondern Faͤllen keinesweges
gleichguͤltig, welches von den Jntervallen ſoll ver-
doppelt werden. Man hat dabey Behutſamkeit noͤ-
thig, um nicht auf verbotene Fortſchreitungen zu
fallen. So kann man die große Terz auf der Do-
minante des Tones, darin man iſt, nicht verdop-
peln. Denn da ſie das ſubſemitonium des Tones
iſt, der im naͤchſten Accord angeſchlagen wird, folg-
lich uͤber ſich treten muß, ſo wuͤrden durch dieſe
Verdopplung verbotene Octaven entſtehen, wie an
dieſem Beyſpiel deutlich zu ſehen iſt.
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Aus eben dieſem Grunde geht es ſelten an, daß
eine zufaͤllig vorkommende groſſe Terz, welche uͤber
dem Baß mit x angedeutet wird, kann verdoppelt
werden; denn dieſe zufaͤllig eintretende Terz iſt das
ſubſemitonium eines neuen Tones, in den man aus-
weichen will, und wuͤrde alſo durch ihre Verdop-
pelung die ſchon erwaͤhnte verbotene Fortſchreitung
verurſachen.
Der Dreyklang leidet eine doppelte Verwechs-
lung; denn man kann, ohne daß er ſeine conſoni-
rende Harmonie verlieret, ſowol die Terz, als die
Quinte deſſelben in den Baß ſetzen. Jm erſten
Fall entſtehen die Sextenaccorde h, i, k. (*) und
im andern die conſonirenden Quart-Sextenac-
corde. l, m, n.
(*) S.
die Tabelle.
Von dem Gebrauch dieſer Accorde wird in ihren
beſondern Artikeln geſprochen.
Da der Dreyklang eine befriedigende Harmonie
empfinden laͤßt, ſo wird das Gehoͤr von ihm auf
nichts anders geleitet, folglich kann man von dem
Dreyklang ohne Behutſamkeit auf andre Accorde fort-
ſchreiten. Schreitet man aber von einem Drey-
klang auf einen andern fort, ſo iſt es eben ſo viel,
als wenn man lauter Schluͤſſe oder Cadenzen machte,
wenn man gleich immer in demſelben Ton bleibet,
weil auf jedem Accord ein Ruhepunkt iſt. Solche
Folgen von Schluͤſſen kann man erhalten, wenn
man durch Quarten und Quinten heraufſteigt oder
faͤllt. Als:
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Allein dergleichen Fortſchreitungen koͤnnen ſelten
nuͤtzlich ſeyn, weil ſie gar zu einfoͤrmig ſind. Man
kann aber um die Ruhepunkte nicht allzu merklich
zu machen, auch Terzenweiſe zuruͤk gehen. Denn
folgende Fortſchreitungen ſind gut:
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Wenn man nun einen Accord von fallender Terz
uͤberſpringt, ſo kann folgende Fortſchreitung ent-
ſtehen.
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Auf dieſe Weiſe kann man mit Accorden bisweilen
Stufenweiſe in die Hoͤhe kommen.
Mit zwey hintereinander folgenden Accorden um
eine groſſe Terz zu ſteigen, hat fuͤr das Gehoͤr et-
was hartes. Hieruͤber aber, ſo wie von der Fort-
ſchreitung in einerley Ton uͤberhaupt, wird an ei-
nem andern Orte geſprochen. (*)
Tabelle der Dreyklaͤnge,
und aller daher entſtehenden conſonirenden
Accorde.
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Sulzer, Johann Georg: Allgemeine Theorie der Schönen Künste. Bd. 1. Leipzig, 1771, S. 280. In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/sulzer_theorie01_1771/292>, abgerufen am 03.05.2024.
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