Die Grenzboten. Jg. 69, 1910, Viertes Vierteljahr.

Gerhard Hauptmann

verstehen. Und auch so viel erhellt ohne weiteres aus der Parallele mit Goethe:
Gerhart Hauptmanns Entwicklung gehört einer Zeit an, in der das .Künstlerische
dem Religiösen innerlich verwandt, einer Zeit, der die Romane Zolas Religion
wurden und in der sich aus dem Künstler Tolstoi in gerader Linie seines Wesens
der Prediger und Prophet Tolstoi ergab. Auf der anderen Seite gelangte man
zu einer Verherrlichung der künstlerischen Form und damit in eine Sackgasse. Und
doch ist so viel klar, daß die Dramen Hauptmanns viel mehr Dramen im eigent¬
lichen Sinne sind als die Goethes. Der Dialog Ibsens machte uns deutlich, daß
der Dialog, das dramatische Widerspiel in ihrer Lebensauswirkung eingeengter
Menschen sehr zugespitzte Gedanken und eine Lebensanschauung zu geben vermag.
Diese zum Kampf geschliffenen Aphorismen und Paradoxe Jbsenscher Gestalten
sind psychologisch sehr wahre Erscheinungen, die jeder nachprüfen kann, der einmal
selbst etwas aus seiner Natur heraus hat verteidigen müssen, das sich nicht mit
der Moral der Masse deckt oder im Sinne der alten Tragödie wider die Heiligkeit
des Staatsgedankens ankämpfen muß. Jeder Mensch und sein Leben ist eine
Weissagung, wenn auch nicht immer so gewaltig und schicksalsschwer wie die des
Königs Ödipus. Gerhart Hauptmanns Schaffen stellt eine ganz Kunst gewordene
Lebensäußerung des genialen Menschen dar, er hat mehr als irgendeiner das
Goethesche „Bilde, Künstler, rede nicht" befolgt und erfüllen können. Und in ihm
überwiegt überall mehr als bei Goethe der Dichter den Schriftsteller. Das gerade,
was andere Nationen dem Dichter Goethe immer wieder vorwerfen, daß er Wohl
das umfassendste Bewußtsein deutscher Kultur darstellen mag, aber darum das
Höchste, was er zu sagen hatte, in seinem „Faust" noch immer nicht zum Drama
geworden ist, hat Hauptmann erfüllt. Dem Mehr entspricht bei einem so ver¬
wegenen Vergleich natürlich auch ein Weniger auf Seile des schriftstellerischen.
Goethe war für Schiller der Typ des naiven Dichters, der die Dinge packt und nicht
über sie spricht. Man vergleiche Goethes „Italienische Reise" mit Gerhart Haupt¬
manns „Griechischem Frühling", um zu ermessen, wie weit das Sentimentalische
selbst noch naive Intuition werden kann bei einem Menschen, der immer nur der
künstlerischen, zur Gestaltung drängenden Eingebung gelauscht hat. Goethes Art,
sich naiv zu geben, hatte sür Schiller ohne Zweifel etwas von romanischer Art;
der Württemberger fühlte sich dem Frankfurter gegenüber als der Deutsche. Im
Fabulieren hielten es ja denn auch die Romantiker mit Goethe. Am Ende aber
ist das Ganze doch eine Frage der künstlerischen Form. Und man wird schließlich
auch in Deutschland dahin kommen müssen, wo jeder Durchschnittsautor Frank¬
reichs längst angelangt ist: die künstlerische Form wie eine Muttersprache zu
beherrschen, sie nicht mehr als etwas Fremdes, als ein Staatskleid zu betrachten,
sondern sie dem eigenen Instinkt wie ein ganz natürliches Arbeitskleid anzupassen.
Ich erinnere an die Totenklage Michael Kramers, an den Schnitterspruch Griseldis,
um nur gerade einige Beispiele zu nennen, wo an sich ganz undialogische Elemente
dem dramatischen Gefüge eingebaut sind, als wäre es das allerbeste Baumaterial,
das man sich nur wünschen kann.

Der Rhythmus des gesprochenen oder gehörten Satzes ist die Grammatik des
Denkens und so verschieden wie die Denkart der Menschen. Es ist aber auch der
Rhythmus der Seele. Die eigene Sprache eines Menschen, wo sie, wie im Drama,
die Konvention außer acht läßt, ist in ihrem Satzbau und in ihrer Wortwahl, ja