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Die Grenzboten. Jg. 66, 1907, Erstes Vierteljahr.

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Aunstgeschichtliche Umschau

Interesse und wohl oder übel auch in den Annalen des Historikers. Die Kunst,
deren spezifische Form ihren Ausdruck und ihren Wert bestimmte, deren künst¬
lerischer Gehalt den Inhalt des dargestellten Stoffes vergessen macht, hatte sich
noch nicht durchgekämpft. Von einer Erkenntnis impressionistischer Werte vollends
zeigte sich noch fast nichts. Inzwischen aber hat der Impressionismus Geschichte
gemacht, sich in Richtungen gespalten, unser Sehen beeinflußt, unser Urteil ver¬
ändert. Zwei große Gegensätze erläutern das: Raffael und Rembrandt. Der
Italiener hat seine Oberhoheit abtreten, seine Alleinherrschaft teilen müssen.
Der gewaltige niederdeutsche aber rückt unserm Herzen mit jedem Tage näher.
Mit diesen Gefühlstatsachen muß die Kunstgeschichte rechnen, denn sie ist nichts
andres, kann nichts andres zu sein beanspruchen als ein klar gesiebter Nieder¬
schlag der Auffassungen einer ganzen Generation; als eine individuell gewonnene
Resultante aus den sozialpsychischen Voraussetzungen des Zeitalters.

Damit ist freilich auch das Urteil der Vergänglichkeit ihrer ästhetischen
Urteile gesprochen. Je näher uns die künstlerischen Dokumente zeitlich stehen,
desto wandelbarer ist unsre Meinung über sie, das ist eine alte Erfahrung.
Auch Springers Buch steht unter diesem Gesetz; es hat ihm zu einem guten
Teile geopfert werden müssen: in der neuen Auflage vom fünften Bande des
"Handbuchs" (Leipzig, E. A. Seemann, 10 Mark gebunden) steht nur noch der
alte Text für die Zeit von 1790 bis 1850 fest, auch er in gesichteter Fassung.
Von dort an bis zum Ende des Jahrhunderts, dem Umfange nach für an¬
nähernd drei Viertel des ganzen Buches, zeichnet Max Osborn als allein
Verantwortlicher Autor. Er ist der erste, der die Ergebnisse der Jahrhundert¬
ausstellung in seine Darstellung verflechten konnte. Ich sage nicht: der auf
Grund dieser Ausstellung die Kunstgeschichte des Jahrhunderts revidieren und
neu aufbauen konnte. Dazu hätte ihm, auch wenn er Springers Arbeit ganz
hätte unter den Tisch fallen lassen, die Zeit gefehlt. So mußte ein Kompromiß
geschlossen werden mit der Pietät gegen den ältern Autor und mit den Vor¬
arbeiten des spätern Historikers selbst. Die Gerechtigkeit gebietet, festzustellen,
daß dieser Kompromiß recht ehrenwert geglückt ist.

Trotzdem: Kompromiß bleibt Kompromiß. Und darum hat das Buch so
etwas wie eine doppelte Seele. Sowohl in dem Verhältnis des ersten zum
zweiten Teile wie innerhalb des zweiten Teiles allein- Osborn ist doch zu
oft in die Schule der Berliner Sezession gegangen, als daß er sich von ihren
Einflüssen so frei hätte machen können, wie es der hohe Standpunkt des
Historikers im Unterschiede von dem mehr irdischen des Tagesreferenten verlangt.
Daneben aber hat er ein starkes Streben nach gerechter Bewertung auch der
Strömungen, die in der Berliner Sezession nicht eben geschätzt und anerkannt
werden. Er möchte die Deutschen nicht zu kurz kommen lassen und nennt darum
eine ganze Anzahl von Mittelmäßigkeiten. Er beugt sich in tiefem Respekt
vor Frankreich und England, er möchte auch hier so vollständig sein, wie es
der moderne deutsche Kritiker nur sein kann. So kommts, daß er die Franzosen
für "geschichtlicher" auffaßt, als es die kritischen Franzosen selber tun. Und


Aunstgeschichtliche Umschau

Interesse und wohl oder übel auch in den Annalen des Historikers. Die Kunst,
deren spezifische Form ihren Ausdruck und ihren Wert bestimmte, deren künst¬
lerischer Gehalt den Inhalt des dargestellten Stoffes vergessen macht, hatte sich
noch nicht durchgekämpft. Von einer Erkenntnis impressionistischer Werte vollends
zeigte sich noch fast nichts. Inzwischen aber hat der Impressionismus Geschichte
gemacht, sich in Richtungen gespalten, unser Sehen beeinflußt, unser Urteil ver¬
ändert. Zwei große Gegensätze erläutern das: Raffael und Rembrandt. Der
Italiener hat seine Oberhoheit abtreten, seine Alleinherrschaft teilen müssen.
Der gewaltige niederdeutsche aber rückt unserm Herzen mit jedem Tage näher.
Mit diesen Gefühlstatsachen muß die Kunstgeschichte rechnen, denn sie ist nichts
andres, kann nichts andres zu sein beanspruchen als ein klar gesiebter Nieder¬
schlag der Auffassungen einer ganzen Generation; als eine individuell gewonnene
Resultante aus den sozialpsychischen Voraussetzungen des Zeitalters.

Damit ist freilich auch das Urteil der Vergänglichkeit ihrer ästhetischen
Urteile gesprochen. Je näher uns die künstlerischen Dokumente zeitlich stehen,
desto wandelbarer ist unsre Meinung über sie, das ist eine alte Erfahrung.
Auch Springers Buch steht unter diesem Gesetz; es hat ihm zu einem guten
Teile geopfert werden müssen: in der neuen Auflage vom fünften Bande des
„Handbuchs" (Leipzig, E. A. Seemann, 10 Mark gebunden) steht nur noch der
alte Text für die Zeit von 1790 bis 1850 fest, auch er in gesichteter Fassung.
Von dort an bis zum Ende des Jahrhunderts, dem Umfange nach für an¬
nähernd drei Viertel des ganzen Buches, zeichnet Max Osborn als allein
Verantwortlicher Autor. Er ist der erste, der die Ergebnisse der Jahrhundert¬
ausstellung in seine Darstellung verflechten konnte. Ich sage nicht: der auf
Grund dieser Ausstellung die Kunstgeschichte des Jahrhunderts revidieren und
neu aufbauen konnte. Dazu hätte ihm, auch wenn er Springers Arbeit ganz
hätte unter den Tisch fallen lassen, die Zeit gefehlt. So mußte ein Kompromiß
geschlossen werden mit der Pietät gegen den ältern Autor und mit den Vor¬
arbeiten des spätern Historikers selbst. Die Gerechtigkeit gebietet, festzustellen,
daß dieser Kompromiß recht ehrenwert geglückt ist.

Trotzdem: Kompromiß bleibt Kompromiß. Und darum hat das Buch so
etwas wie eine doppelte Seele. Sowohl in dem Verhältnis des ersten zum
zweiten Teile wie innerhalb des zweiten Teiles allein- Osborn ist doch zu
oft in die Schule der Berliner Sezession gegangen, als daß er sich von ihren
Einflüssen so frei hätte machen können, wie es der hohe Standpunkt des
Historikers im Unterschiede von dem mehr irdischen des Tagesreferenten verlangt.
Daneben aber hat er ein starkes Streben nach gerechter Bewertung auch der
Strömungen, die in der Berliner Sezession nicht eben geschätzt und anerkannt
werden. Er möchte die Deutschen nicht zu kurz kommen lassen und nennt darum
eine ganze Anzahl von Mittelmäßigkeiten. Er beugt sich in tiefem Respekt
vor Frankreich und England, er möchte auch hier so vollständig sein, wie es
der moderne deutsche Kritiker nur sein kann. So kommts, daß er die Franzosen
für „geschichtlicher" auffaßt, als es die kritischen Franzosen selber tun. Und


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[0647] Aunstgeschichtliche Umschau Interesse und wohl oder übel auch in den Annalen des Historikers. Die Kunst, deren spezifische Form ihren Ausdruck und ihren Wert bestimmte, deren künst¬ lerischer Gehalt den Inhalt des dargestellten Stoffes vergessen macht, hatte sich noch nicht durchgekämpft. Von einer Erkenntnis impressionistischer Werte vollends zeigte sich noch fast nichts. Inzwischen aber hat der Impressionismus Geschichte gemacht, sich in Richtungen gespalten, unser Sehen beeinflußt, unser Urteil ver¬ ändert. Zwei große Gegensätze erläutern das: Raffael und Rembrandt. Der Italiener hat seine Oberhoheit abtreten, seine Alleinherrschaft teilen müssen. Der gewaltige niederdeutsche aber rückt unserm Herzen mit jedem Tage näher. Mit diesen Gefühlstatsachen muß die Kunstgeschichte rechnen, denn sie ist nichts andres, kann nichts andres zu sein beanspruchen als ein klar gesiebter Nieder¬ schlag der Auffassungen einer ganzen Generation; als eine individuell gewonnene Resultante aus den sozialpsychischen Voraussetzungen des Zeitalters. Damit ist freilich auch das Urteil der Vergänglichkeit ihrer ästhetischen Urteile gesprochen. Je näher uns die künstlerischen Dokumente zeitlich stehen, desto wandelbarer ist unsre Meinung über sie, das ist eine alte Erfahrung. Auch Springers Buch steht unter diesem Gesetz; es hat ihm zu einem guten Teile geopfert werden müssen: in der neuen Auflage vom fünften Bande des „Handbuchs" (Leipzig, E. A. Seemann, 10 Mark gebunden) steht nur noch der alte Text für die Zeit von 1790 bis 1850 fest, auch er in gesichteter Fassung. Von dort an bis zum Ende des Jahrhunderts, dem Umfange nach für an¬ nähernd drei Viertel des ganzen Buches, zeichnet Max Osborn als allein Verantwortlicher Autor. Er ist der erste, der die Ergebnisse der Jahrhundert¬ ausstellung in seine Darstellung verflechten konnte. Ich sage nicht: der auf Grund dieser Ausstellung die Kunstgeschichte des Jahrhunderts revidieren und neu aufbauen konnte. Dazu hätte ihm, auch wenn er Springers Arbeit ganz hätte unter den Tisch fallen lassen, die Zeit gefehlt. So mußte ein Kompromiß geschlossen werden mit der Pietät gegen den ältern Autor und mit den Vor¬ arbeiten des spätern Historikers selbst. Die Gerechtigkeit gebietet, festzustellen, daß dieser Kompromiß recht ehrenwert geglückt ist. Trotzdem: Kompromiß bleibt Kompromiß. Und darum hat das Buch so etwas wie eine doppelte Seele. Sowohl in dem Verhältnis des ersten zum zweiten Teile wie innerhalb des zweiten Teiles allein- Osborn ist doch zu oft in die Schule der Berliner Sezession gegangen, als daß er sich von ihren Einflüssen so frei hätte machen können, wie es der hohe Standpunkt des Historikers im Unterschiede von dem mehr irdischen des Tagesreferenten verlangt. Daneben aber hat er ein starkes Streben nach gerechter Bewertung auch der Strömungen, die in der Berliner Sezession nicht eben geschätzt und anerkannt werden. Er möchte die Deutschen nicht zu kurz kommen lassen und nennt darum eine ganze Anzahl von Mittelmäßigkeiten. Er beugt sich in tiefem Respekt vor Frankreich und England, er möchte auch hier so vollständig sein, wie es der moderne deutsche Kritiker nur sein kann. So kommts, daß er die Franzosen für „geschichtlicher" auffaßt, als es die kritischen Franzosen selber tun. Und

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Zitationshilfe: Die Grenzboten. Jg. 66, 1907, Erstes Vierteljahr, S. . In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341885_301253/647>, abgerufen am 02.07.2024.