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Die Grenzboten. Jg. 65, 1906, Zweites Vierteljahr.

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vom jungen Dürer

eines Weibes sichtbar wird, darüber wieder das Schwanzungetüm, das dieses-
mal in den Armen ein ganzes Bündel armer Sünder bringt, in dem Klammer¬
schweif aber genau wieder so ein hängendes nacktes Opfer hält wie auf dem
Schnitt; und aus dem Windsatan ist ein sichtbar vom Sturm dahergetragner
posauneublasender Engel geworden. Es ist durchaus die individuell gleiche
Anschauung des Vorganges, in der räumlichen Anlage und in dem dämonischen
Presto des Ganzen wie in den Einzelheiten, nur eben auf höherer Empfindungs¬
und Kunststufe erneuert. Dazu kommt, von Weisbach nicht ins Treffen ge¬
führt, daß einige Apokalypsenblütter die Zwischenstufen zwischen Einzelzügen
beider Darstellungen bringen: das Emporwerfen der Arme und das Beugen
der Köpfe bei den Verdammten, der Eselskopf an einem Teufelsgebilde, der
feuerspeiende Berg sind Motive, die in übereinstimmender Form für die
Phantasie des jungen Dürer ja auch aus der Apokalypse, für andre Künstler
aber nicht zu belegen sind. Wir pflichten also gern Weisbachs Annahme bei,
daß der etwa achtzehnjährige Dürer als Lehrling bei Wohlgemut, vielleicht
von diesem beauftragt, diese Höllenszene für den Drucker Wagner auf einem
Holzstock dem Formschneider vorgerissen habe.

Und wir gehn noch einen Schritt weiter und nehmen auch die beiden
andern Holzschnitte desselben Werkchens für Dürer in Anspruch.

Zuerst die bürgerliche Szene. Ein Innenraum mit eisenbeschlagner Tür
und Wandbänken, in der hintern Hälfte ein gedeckter Tisch, daran zwei Paare,
sich umfangend und einander zutrinkend, und ein einzelner Jüngling, der sich
mit schmerzlichem Blick nach vorn seitwärts umwendet, wo eine Bahre mit einer
Leiche niedergesetzt worden ist, daneben, vom Rücken gesehen, der Träger; am
Boden ein Weinkühler und das knochennagende Hündchen. Alle Hände sind
so sprechend tätig wie auf keinem dieser alten Holzschnitte wieder, und wie
auf keinem ist die Tiefendimension betont, durch Bahre und Tisch. Die Frau
rechts zeigt zum erstenmal die über die Ohren heraufgebundnen Zöpfe, die
dann bei Dürers erster Kupferstichbäuerin, seiner Reiterin mit dem Lands¬
knecht und einer Marienlebcnmagd wiederkehren. Man vergleiche den gedeckten
Tisch und die Ausführung der ganzen Szene mit dem Blatt ans Dürers
Täuferzyklus von 1511, wo Salome das Haupt bringt: die Übereinstimmungen
-- abgesehen von der Entwicklung zu großer und freier Kunst, die Dürer in
zwanzig Jahren durchmachte -- deuten auch hier auf dieselbe seelische Indi¬
vidualität. Und wer war denn sonst damals in Nürnberg, der einem schlichten,
abstrakten Text diese lebensvolle, trotz aller jugendlichen Unbeholfenheit innig
kontrastierende Szene Hütte entnehmen können? Alles andre, was es damals
von Holzschnittknnst in Nürnberg gab, war ja das simpelste nachgehn des
Textes; hier aber handelt es sich um freie, bedeutende Parallelschöpfung.
Die Bahre kehrt übrigens in einer verwandten Situation auf Dürers Holz¬
schnitt "Tod und Landsknecht" wieder. Das Blatt ist ein sehr frühes
lyrisches Bekenntnis Dürers; die Hauptfigur, der einzelne Jüngling, symbolisiert
ihn selbst.

Und nun das letzte der drei Bilder: die Krönung der Maria. Das sieht
auf den ersten Blick freilich ganz anders aus, als wie Dürer denselben Gegen-


vom jungen Dürer

eines Weibes sichtbar wird, darüber wieder das Schwanzungetüm, das dieses-
mal in den Armen ein ganzes Bündel armer Sünder bringt, in dem Klammer¬
schweif aber genau wieder so ein hängendes nacktes Opfer hält wie auf dem
Schnitt; und aus dem Windsatan ist ein sichtbar vom Sturm dahergetragner
posauneublasender Engel geworden. Es ist durchaus die individuell gleiche
Anschauung des Vorganges, in der räumlichen Anlage und in dem dämonischen
Presto des Ganzen wie in den Einzelheiten, nur eben auf höherer Empfindungs¬
und Kunststufe erneuert. Dazu kommt, von Weisbach nicht ins Treffen ge¬
führt, daß einige Apokalypsenblütter die Zwischenstufen zwischen Einzelzügen
beider Darstellungen bringen: das Emporwerfen der Arme und das Beugen
der Köpfe bei den Verdammten, der Eselskopf an einem Teufelsgebilde, der
feuerspeiende Berg sind Motive, die in übereinstimmender Form für die
Phantasie des jungen Dürer ja auch aus der Apokalypse, für andre Künstler
aber nicht zu belegen sind. Wir pflichten also gern Weisbachs Annahme bei,
daß der etwa achtzehnjährige Dürer als Lehrling bei Wohlgemut, vielleicht
von diesem beauftragt, diese Höllenszene für den Drucker Wagner auf einem
Holzstock dem Formschneider vorgerissen habe.

Und wir gehn noch einen Schritt weiter und nehmen auch die beiden
andern Holzschnitte desselben Werkchens für Dürer in Anspruch.

Zuerst die bürgerliche Szene. Ein Innenraum mit eisenbeschlagner Tür
und Wandbänken, in der hintern Hälfte ein gedeckter Tisch, daran zwei Paare,
sich umfangend und einander zutrinkend, und ein einzelner Jüngling, der sich
mit schmerzlichem Blick nach vorn seitwärts umwendet, wo eine Bahre mit einer
Leiche niedergesetzt worden ist, daneben, vom Rücken gesehen, der Träger; am
Boden ein Weinkühler und das knochennagende Hündchen. Alle Hände sind
so sprechend tätig wie auf keinem dieser alten Holzschnitte wieder, und wie
auf keinem ist die Tiefendimension betont, durch Bahre und Tisch. Die Frau
rechts zeigt zum erstenmal die über die Ohren heraufgebundnen Zöpfe, die
dann bei Dürers erster Kupferstichbäuerin, seiner Reiterin mit dem Lands¬
knecht und einer Marienlebcnmagd wiederkehren. Man vergleiche den gedeckten
Tisch und die Ausführung der ganzen Szene mit dem Blatt ans Dürers
Täuferzyklus von 1511, wo Salome das Haupt bringt: die Übereinstimmungen
— abgesehen von der Entwicklung zu großer und freier Kunst, die Dürer in
zwanzig Jahren durchmachte — deuten auch hier auf dieselbe seelische Indi¬
vidualität. Und wer war denn sonst damals in Nürnberg, der einem schlichten,
abstrakten Text diese lebensvolle, trotz aller jugendlichen Unbeholfenheit innig
kontrastierende Szene Hütte entnehmen können? Alles andre, was es damals
von Holzschnittknnst in Nürnberg gab, war ja das simpelste nachgehn des
Textes; hier aber handelt es sich um freie, bedeutende Parallelschöpfung.
Die Bahre kehrt übrigens in einer verwandten Situation auf Dürers Holz¬
schnitt „Tod und Landsknecht" wieder. Das Blatt ist ein sehr frühes
lyrisches Bekenntnis Dürers; die Hauptfigur, der einzelne Jüngling, symbolisiert
ihn selbst.

Und nun das letzte der drei Bilder: die Krönung der Maria. Das sieht
auf den ersten Blick freilich ganz anders aus, als wie Dürer denselben Gegen-


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[0538] vom jungen Dürer eines Weibes sichtbar wird, darüber wieder das Schwanzungetüm, das dieses- mal in den Armen ein ganzes Bündel armer Sünder bringt, in dem Klammer¬ schweif aber genau wieder so ein hängendes nacktes Opfer hält wie auf dem Schnitt; und aus dem Windsatan ist ein sichtbar vom Sturm dahergetragner posauneublasender Engel geworden. Es ist durchaus die individuell gleiche Anschauung des Vorganges, in der räumlichen Anlage und in dem dämonischen Presto des Ganzen wie in den Einzelheiten, nur eben auf höherer Empfindungs¬ und Kunststufe erneuert. Dazu kommt, von Weisbach nicht ins Treffen ge¬ führt, daß einige Apokalypsenblütter die Zwischenstufen zwischen Einzelzügen beider Darstellungen bringen: das Emporwerfen der Arme und das Beugen der Köpfe bei den Verdammten, der Eselskopf an einem Teufelsgebilde, der feuerspeiende Berg sind Motive, die in übereinstimmender Form für die Phantasie des jungen Dürer ja auch aus der Apokalypse, für andre Künstler aber nicht zu belegen sind. Wir pflichten also gern Weisbachs Annahme bei, daß der etwa achtzehnjährige Dürer als Lehrling bei Wohlgemut, vielleicht von diesem beauftragt, diese Höllenszene für den Drucker Wagner auf einem Holzstock dem Formschneider vorgerissen habe. Und wir gehn noch einen Schritt weiter und nehmen auch die beiden andern Holzschnitte desselben Werkchens für Dürer in Anspruch. Zuerst die bürgerliche Szene. Ein Innenraum mit eisenbeschlagner Tür und Wandbänken, in der hintern Hälfte ein gedeckter Tisch, daran zwei Paare, sich umfangend und einander zutrinkend, und ein einzelner Jüngling, der sich mit schmerzlichem Blick nach vorn seitwärts umwendet, wo eine Bahre mit einer Leiche niedergesetzt worden ist, daneben, vom Rücken gesehen, der Träger; am Boden ein Weinkühler und das knochennagende Hündchen. Alle Hände sind so sprechend tätig wie auf keinem dieser alten Holzschnitte wieder, und wie auf keinem ist die Tiefendimension betont, durch Bahre und Tisch. Die Frau rechts zeigt zum erstenmal die über die Ohren heraufgebundnen Zöpfe, die dann bei Dürers erster Kupferstichbäuerin, seiner Reiterin mit dem Lands¬ knecht und einer Marienlebcnmagd wiederkehren. Man vergleiche den gedeckten Tisch und die Ausführung der ganzen Szene mit dem Blatt ans Dürers Täuferzyklus von 1511, wo Salome das Haupt bringt: die Übereinstimmungen — abgesehen von der Entwicklung zu großer und freier Kunst, die Dürer in zwanzig Jahren durchmachte — deuten auch hier auf dieselbe seelische Indi¬ vidualität. Und wer war denn sonst damals in Nürnberg, der einem schlichten, abstrakten Text diese lebensvolle, trotz aller jugendlichen Unbeholfenheit innig kontrastierende Szene Hütte entnehmen können? Alles andre, was es damals von Holzschnittknnst in Nürnberg gab, war ja das simpelste nachgehn des Textes; hier aber handelt es sich um freie, bedeutende Parallelschöpfung. Die Bahre kehrt übrigens in einer verwandten Situation auf Dürers Holz¬ schnitt „Tod und Landsknecht" wieder. Das Blatt ist ein sehr frühes lyrisches Bekenntnis Dürers; die Hauptfigur, der einzelne Jüngling, symbolisiert ihn selbst. Und nun das letzte der drei Bilder: die Krönung der Maria. Das sieht auf den ersten Blick freilich ganz anders aus, als wie Dürer denselben Gegen-

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Zitationshilfe: Die Grenzboten. Jg. 65, 1906, Zweites Vierteljahr, S. . In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341883_299040/538>, abgerufen am 24.07.2024.