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Die Grenzboten. Jg. 64, 1905, Erstes Vierteljahr.

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Beethovens Lroica

wird, die Geigen picmissimo tremolieren, das Horn geheimnisvoll, wie aus der
Feine kommend, einsetzt, kann sich ihre eigentümliche Schönheit dem Hörer
enthüllen. Etwas an Kühnheit dem Kumulus entsprechendes dürfte sich in
Beethovens Werken kaum wieder finden; als ihm verwandt könnten höchstens
die Verschlingungen des Hauptmotivs im ersten Satz der Lebewohl-Sonate
angeführt werden, wo auch durch das Erklingen heterogener Akkorde zu der¬
selben Zeit harmonisch nicht mehr zu erklärende Dissonanzen entsteh"; aber aus
der Logik des Satzes und den ihm beigegebuen poetischen Andeutungen erklären
sich diese doch viel leichter und unmittelbarer als der Kumulus.

Beim zweiten Satz, dem Trauermarsch, ist der Mitleiden in C-Dur auf
einen Wurf, alles andre aber bruchstückweise entstanden. Man hat mit Recht
darauf hingewiesen, daß für die elementar wirkende Gegenüberstellung von Dur
und Moll Beethoven ein Vorbild hatte in dem Andante der bekannten Londoner
Es-Dur-Sinfvnic von Haydn (Breitkopf und Härtelsche Partiturausgabe Ur. 1).
Noch mehr aber hat dieses, was beiläufig erwähnt sei, mit seiner genialen
freien Coda befruchtend gewirkt auf den Schlußteil des Trauermarsches. Selbst¬
verständlich handelt es sich nicht um eine Kopie, sondern um die Durchführung
einer verwandten Idee in erweiterter und vertiefter Form.

Die Melodie des ersten Teils, das eigentliche Marschthema, hat Beethoven
fast Takt für Takt erarbeitet. Anfänglich sind nur einzelne Keime da. All¬
mählich entwickeln sie sich; aber in wunderbarer Weise, bis sich dann endlich
die so scharf geschnittne Physiognomie deutlich ausprägt. Das ist einer der
Fälle, wo man zu glauben geneigt ist, die Inspiration müsse das Ganze in
einem glücklichen Augenblick gezeugt haben, während das Skizzenbuch auf das
deutlichste dartut, daß sich Beethoven lange gemüht hat, ehe er die ihm dunkel
vorschwebende Form fand. Das Besondre liegt dabei freilich darin, daß bei
ihm in dieseni Ringen die Phantasie zusehends wuchs und ihm schließlich das
Beste eingab, während ein schwächerer Geist dabei wohl hätte erlahmen müssen
und nur noch Gekünsteltes zutage gefördert hätte.

An Stelle des Scherzo wollte Beethoven ursprünglich ein Menuett schreiben.
Bald stellt sich aber in den Skizzen die so charakteristische wiegende Anfangs¬
figur ein, und mit ihr war auch die Änderung des Planes, das Scherzo, be¬
schlossen. Bemerkenswert ist, daß Beethoven von Anfang an die Absicht hatte,
dem Hörnerklang ausschlaggebende Bedeutung zu geben. Ursprünglich war
er für das Menuett vorgesehen, später wurde dann bekanntlich das Trio für
die Hörner reserviert. Man hat mit Recht darauf hingewiesen, daß ihr nicht
mißzuverstehender Klang den Charakter des Satzes vollends zum Ausdruck
bringe. Schön sagt Richard Wagners in seiner programmatischen Erläuterung:
"Wir haben jetzt den liebenswürdigen, frohen Menschen vor uns, der wohl
und wonnig durch das Gefilde der Natur dahinschreitet, lächelnd über die
Fluren blickt, aus Waldboden die lustigen Waldhörner erschallen läßt; und
was er bei alledem empfindet, das teilt uns der Meister in dem rüstig heitern
Tonbilde mit, das läßt er uns von jenen Jagdhörnern endlich selbst sagen, die



Gesammelte Schriften, 1. Aufl., Bd. V, S. 221.
Beethovens Lroica

wird, die Geigen picmissimo tremolieren, das Horn geheimnisvoll, wie aus der
Feine kommend, einsetzt, kann sich ihre eigentümliche Schönheit dem Hörer
enthüllen. Etwas an Kühnheit dem Kumulus entsprechendes dürfte sich in
Beethovens Werken kaum wieder finden; als ihm verwandt könnten höchstens
die Verschlingungen des Hauptmotivs im ersten Satz der Lebewohl-Sonate
angeführt werden, wo auch durch das Erklingen heterogener Akkorde zu der¬
selben Zeit harmonisch nicht mehr zu erklärende Dissonanzen entsteh»; aber aus
der Logik des Satzes und den ihm beigegebuen poetischen Andeutungen erklären
sich diese doch viel leichter und unmittelbarer als der Kumulus.

Beim zweiten Satz, dem Trauermarsch, ist der Mitleiden in C-Dur auf
einen Wurf, alles andre aber bruchstückweise entstanden. Man hat mit Recht
darauf hingewiesen, daß für die elementar wirkende Gegenüberstellung von Dur
und Moll Beethoven ein Vorbild hatte in dem Andante der bekannten Londoner
Es-Dur-Sinfvnic von Haydn (Breitkopf und Härtelsche Partiturausgabe Ur. 1).
Noch mehr aber hat dieses, was beiläufig erwähnt sei, mit seiner genialen
freien Coda befruchtend gewirkt auf den Schlußteil des Trauermarsches. Selbst¬
verständlich handelt es sich nicht um eine Kopie, sondern um die Durchführung
einer verwandten Idee in erweiterter und vertiefter Form.

Die Melodie des ersten Teils, das eigentliche Marschthema, hat Beethoven
fast Takt für Takt erarbeitet. Anfänglich sind nur einzelne Keime da. All¬
mählich entwickeln sie sich; aber in wunderbarer Weise, bis sich dann endlich
die so scharf geschnittne Physiognomie deutlich ausprägt. Das ist einer der
Fälle, wo man zu glauben geneigt ist, die Inspiration müsse das Ganze in
einem glücklichen Augenblick gezeugt haben, während das Skizzenbuch auf das
deutlichste dartut, daß sich Beethoven lange gemüht hat, ehe er die ihm dunkel
vorschwebende Form fand. Das Besondre liegt dabei freilich darin, daß bei
ihm in dieseni Ringen die Phantasie zusehends wuchs und ihm schließlich das
Beste eingab, während ein schwächerer Geist dabei wohl hätte erlahmen müssen
und nur noch Gekünsteltes zutage gefördert hätte.

An Stelle des Scherzo wollte Beethoven ursprünglich ein Menuett schreiben.
Bald stellt sich aber in den Skizzen die so charakteristische wiegende Anfangs¬
figur ein, und mit ihr war auch die Änderung des Planes, das Scherzo, be¬
schlossen. Bemerkenswert ist, daß Beethoven von Anfang an die Absicht hatte,
dem Hörnerklang ausschlaggebende Bedeutung zu geben. Ursprünglich war
er für das Menuett vorgesehen, später wurde dann bekanntlich das Trio für
die Hörner reserviert. Man hat mit Recht darauf hingewiesen, daß ihr nicht
mißzuverstehender Klang den Charakter des Satzes vollends zum Ausdruck
bringe. Schön sagt Richard Wagners in seiner programmatischen Erläuterung:
„Wir haben jetzt den liebenswürdigen, frohen Menschen vor uns, der wohl
und wonnig durch das Gefilde der Natur dahinschreitet, lächelnd über die
Fluren blickt, aus Waldboden die lustigen Waldhörner erschallen läßt; und
was er bei alledem empfindet, das teilt uns der Meister in dem rüstig heitern
Tonbilde mit, das läßt er uns von jenen Jagdhörnern endlich selbst sagen, die



Gesammelte Schriften, 1. Aufl., Bd. V, S. 221.
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[0621] Beethovens Lroica wird, die Geigen picmissimo tremolieren, das Horn geheimnisvoll, wie aus der Feine kommend, einsetzt, kann sich ihre eigentümliche Schönheit dem Hörer enthüllen. Etwas an Kühnheit dem Kumulus entsprechendes dürfte sich in Beethovens Werken kaum wieder finden; als ihm verwandt könnten höchstens die Verschlingungen des Hauptmotivs im ersten Satz der Lebewohl-Sonate angeführt werden, wo auch durch das Erklingen heterogener Akkorde zu der¬ selben Zeit harmonisch nicht mehr zu erklärende Dissonanzen entsteh»; aber aus der Logik des Satzes und den ihm beigegebuen poetischen Andeutungen erklären sich diese doch viel leichter und unmittelbarer als der Kumulus. Beim zweiten Satz, dem Trauermarsch, ist der Mitleiden in C-Dur auf einen Wurf, alles andre aber bruchstückweise entstanden. Man hat mit Recht darauf hingewiesen, daß für die elementar wirkende Gegenüberstellung von Dur und Moll Beethoven ein Vorbild hatte in dem Andante der bekannten Londoner Es-Dur-Sinfvnic von Haydn (Breitkopf und Härtelsche Partiturausgabe Ur. 1). Noch mehr aber hat dieses, was beiläufig erwähnt sei, mit seiner genialen freien Coda befruchtend gewirkt auf den Schlußteil des Trauermarsches. Selbst¬ verständlich handelt es sich nicht um eine Kopie, sondern um die Durchführung einer verwandten Idee in erweiterter und vertiefter Form. Die Melodie des ersten Teils, das eigentliche Marschthema, hat Beethoven fast Takt für Takt erarbeitet. Anfänglich sind nur einzelne Keime da. All¬ mählich entwickeln sie sich; aber in wunderbarer Weise, bis sich dann endlich die so scharf geschnittne Physiognomie deutlich ausprägt. Das ist einer der Fälle, wo man zu glauben geneigt ist, die Inspiration müsse das Ganze in einem glücklichen Augenblick gezeugt haben, während das Skizzenbuch auf das deutlichste dartut, daß sich Beethoven lange gemüht hat, ehe er die ihm dunkel vorschwebende Form fand. Das Besondre liegt dabei freilich darin, daß bei ihm in dieseni Ringen die Phantasie zusehends wuchs und ihm schließlich das Beste eingab, während ein schwächerer Geist dabei wohl hätte erlahmen müssen und nur noch Gekünsteltes zutage gefördert hätte. An Stelle des Scherzo wollte Beethoven ursprünglich ein Menuett schreiben. Bald stellt sich aber in den Skizzen die so charakteristische wiegende Anfangs¬ figur ein, und mit ihr war auch die Änderung des Planes, das Scherzo, be¬ schlossen. Bemerkenswert ist, daß Beethoven von Anfang an die Absicht hatte, dem Hörnerklang ausschlaggebende Bedeutung zu geben. Ursprünglich war er für das Menuett vorgesehen, später wurde dann bekanntlich das Trio für die Hörner reserviert. Man hat mit Recht darauf hingewiesen, daß ihr nicht mißzuverstehender Klang den Charakter des Satzes vollends zum Ausdruck bringe. Schön sagt Richard Wagners in seiner programmatischen Erläuterung: „Wir haben jetzt den liebenswürdigen, frohen Menschen vor uns, der wohl und wonnig durch das Gefilde der Natur dahinschreitet, lächelnd über die Fluren blickt, aus Waldboden die lustigen Waldhörner erschallen läßt; und was er bei alledem empfindet, das teilt uns der Meister in dem rüstig heitern Tonbilde mit, das läßt er uns von jenen Jagdhörnern endlich selbst sagen, die Gesammelte Schriften, 1. Aufl., Bd. V, S. 221.

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Zitationshilfe: Die Grenzboten. Jg. 64, 1905, Erstes Vierteljahr, S. . In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341881_87477/621>, abgerufen am 22.12.2024.