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Die Grenzboten. Jg. 64, 1905, Zweites Vierteljahr.

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Lin Dresdner Don Juan

sie doch nicht auf den Kopf, denn den Tenorio versteht man nur, wenn man
sich mit Hilfe der vorhandnen so reichhaltigen Quellen in das mittelalterliche
Spanien, nicht gar zu lange nach der Vertreibung der Mauren, zurückversetzt,
und ein, wie Tenorio, durch Mut, ritterliches Wesen, hohe Geburt und blen¬
dende Außenseite ausgezeichneter Caballero war denn doch etwas ganz andres
als die kosmopolitisch abgeschliffnen großen Herren, die die Großfürstin im
Auge hatte. Aber das ist freilich richtig, wenn der Darsteller nur überhaupt
durch seine Persönlichkeit und seine Erscheinung das Bild eines vornehmen,
ritterlichen, wenn auch gewissenlosen Mannes vorzuzaubern versteht, so ist
schon viel gewonnen. Mit dem spezifisch spanischen Lokalton nimmt man es
gern nicht allzu genau: ein vornehmer Italiener, wie ihn Zezi, Bassini und
andre darzustellen verstanden, genügt vollkommen, Mozarts Musik und ein
feiner, für alle Schattierungen der Partitur gerüsteter Bariton tun das übrige.
Wenn aber der Darsteller im Gegensatz hierzu den Eindruck eines zwar ge¬
bildeten, aber jeden Humors und jeglichen Schwungs entbehrenden Mitbürgers,
etwa eines mit öffentlichem Auftreten vertrauten Advokaten macht, dessen
ritterliche Verführungskünste Zerlinen und dem Publikum gegenüber in einer
kühlen Bühnensicherheit gipfeln, die sich damit begnügt, von uns zu erwarten,
daß wir die durch Don Juans Persönlichkeit vor unsern Augen davongetragnen,
an Wunder grenzenden Erfolge als etwas Alltägliches, Selbstverständliches hin¬
nehmen, so erführe der, der das Bessere kennt, und der es gewohnt ist, daß
seiner Einbildungskraft durch den Sänger auf halbem Wege entgegengekommen
werde, eine schmerzliche Enttäuschung. Damit soll keineswegs behauptet werden,
daß nur italienische Sänger dem Mozartschen Don Juan gewachsen wären:
es braucht, von allen andern Beweisen des Gegenteils abgesehen, nur an
einen Künstler erinnert zu werden, der dem Dresdner Hoftheater lange Zeit
angehört hat, und dessen Wiedergabe des Mozartschen Helden erst in spätern
Jahren, als ihm Alter und Wohlleben die feinere Grazie geraubt hatten,
an der so wünschenswerten Wahrscheinlichkeit der äußern Erscheinung und
des Auftretens Einbuße zu leiden begann. In seiner besten Zeit war er freilich
weder ein italienischer noch ein spanischer, sondern ein überzeugender deutscher
Don Juan, dem man, wenn man ihn agieren sah und ihn singen hörte, gern
alle zweitausenddreiundscchzig Opfer der Leporelloschen Liste, die bekanntlich ein
italienischer Beitrag zur Legende ist, zutraute. Musikalisch stellt die Partie
sowohl an das Organ wie an die Kunst des Sängers insofern sehr hohe
Ansprüche, als mit einer des zartesten Schmelzes und Wohllauts auch nur
einigermaßen durch zu große Anstrengungen beraubten Stimme und mit einem
nicht in jeder Beziehung die Überlegenheit des Mannes mit der Überlegenheit
des Sängers verbindenden Vortrage wenig genützt ist.

Abgesehen von den größern Ensemblesützen, einigen Rezitativen und
Duetten und den Seccorezitativen, für deren mangelhafte Wiedergabe nur der
empfindlich ist, der in London, Paris oder Petersburg gehört hat, welche
raffinierte Kunst auf diese verbindenden Perlenschnüre verwandt werden kann,
enthält die Partie des Don Juan neben dem berühmten: ^n, Zi^ oaäö it
LoiÄZuru.to des ersten Terzetts in der Hauptsache solche Gesangsstücke, wie sie


Lin Dresdner Don Juan

sie doch nicht auf den Kopf, denn den Tenorio versteht man nur, wenn man
sich mit Hilfe der vorhandnen so reichhaltigen Quellen in das mittelalterliche
Spanien, nicht gar zu lange nach der Vertreibung der Mauren, zurückversetzt,
und ein, wie Tenorio, durch Mut, ritterliches Wesen, hohe Geburt und blen¬
dende Außenseite ausgezeichneter Caballero war denn doch etwas ganz andres
als die kosmopolitisch abgeschliffnen großen Herren, die die Großfürstin im
Auge hatte. Aber das ist freilich richtig, wenn der Darsteller nur überhaupt
durch seine Persönlichkeit und seine Erscheinung das Bild eines vornehmen,
ritterlichen, wenn auch gewissenlosen Mannes vorzuzaubern versteht, so ist
schon viel gewonnen. Mit dem spezifisch spanischen Lokalton nimmt man es
gern nicht allzu genau: ein vornehmer Italiener, wie ihn Zezi, Bassini und
andre darzustellen verstanden, genügt vollkommen, Mozarts Musik und ein
feiner, für alle Schattierungen der Partitur gerüsteter Bariton tun das übrige.
Wenn aber der Darsteller im Gegensatz hierzu den Eindruck eines zwar ge¬
bildeten, aber jeden Humors und jeglichen Schwungs entbehrenden Mitbürgers,
etwa eines mit öffentlichem Auftreten vertrauten Advokaten macht, dessen
ritterliche Verführungskünste Zerlinen und dem Publikum gegenüber in einer
kühlen Bühnensicherheit gipfeln, die sich damit begnügt, von uns zu erwarten,
daß wir die durch Don Juans Persönlichkeit vor unsern Augen davongetragnen,
an Wunder grenzenden Erfolge als etwas Alltägliches, Selbstverständliches hin¬
nehmen, so erführe der, der das Bessere kennt, und der es gewohnt ist, daß
seiner Einbildungskraft durch den Sänger auf halbem Wege entgegengekommen
werde, eine schmerzliche Enttäuschung. Damit soll keineswegs behauptet werden,
daß nur italienische Sänger dem Mozartschen Don Juan gewachsen wären:
es braucht, von allen andern Beweisen des Gegenteils abgesehen, nur an
einen Künstler erinnert zu werden, der dem Dresdner Hoftheater lange Zeit
angehört hat, und dessen Wiedergabe des Mozartschen Helden erst in spätern
Jahren, als ihm Alter und Wohlleben die feinere Grazie geraubt hatten,
an der so wünschenswerten Wahrscheinlichkeit der äußern Erscheinung und
des Auftretens Einbuße zu leiden begann. In seiner besten Zeit war er freilich
weder ein italienischer noch ein spanischer, sondern ein überzeugender deutscher
Don Juan, dem man, wenn man ihn agieren sah und ihn singen hörte, gern
alle zweitausenddreiundscchzig Opfer der Leporelloschen Liste, die bekanntlich ein
italienischer Beitrag zur Legende ist, zutraute. Musikalisch stellt die Partie
sowohl an das Organ wie an die Kunst des Sängers insofern sehr hohe
Ansprüche, als mit einer des zartesten Schmelzes und Wohllauts auch nur
einigermaßen durch zu große Anstrengungen beraubten Stimme und mit einem
nicht in jeder Beziehung die Überlegenheit des Mannes mit der Überlegenheit
des Sängers verbindenden Vortrage wenig genützt ist.

Abgesehen von den größern Ensemblesützen, einigen Rezitativen und
Duetten und den Seccorezitativen, für deren mangelhafte Wiedergabe nur der
empfindlich ist, der in London, Paris oder Petersburg gehört hat, welche
raffinierte Kunst auf diese verbindenden Perlenschnüre verwandt werden kann,
enthält die Partie des Don Juan neben dem berühmten: ^n, Zi^ oaäö it
LoiÄZuru.to des ersten Terzetts in der Hauptsache solche Gesangsstücke, wie sie


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[0666] Lin Dresdner Don Juan sie doch nicht auf den Kopf, denn den Tenorio versteht man nur, wenn man sich mit Hilfe der vorhandnen so reichhaltigen Quellen in das mittelalterliche Spanien, nicht gar zu lange nach der Vertreibung der Mauren, zurückversetzt, und ein, wie Tenorio, durch Mut, ritterliches Wesen, hohe Geburt und blen¬ dende Außenseite ausgezeichneter Caballero war denn doch etwas ganz andres als die kosmopolitisch abgeschliffnen großen Herren, die die Großfürstin im Auge hatte. Aber das ist freilich richtig, wenn der Darsteller nur überhaupt durch seine Persönlichkeit und seine Erscheinung das Bild eines vornehmen, ritterlichen, wenn auch gewissenlosen Mannes vorzuzaubern versteht, so ist schon viel gewonnen. Mit dem spezifisch spanischen Lokalton nimmt man es gern nicht allzu genau: ein vornehmer Italiener, wie ihn Zezi, Bassini und andre darzustellen verstanden, genügt vollkommen, Mozarts Musik und ein feiner, für alle Schattierungen der Partitur gerüsteter Bariton tun das übrige. Wenn aber der Darsteller im Gegensatz hierzu den Eindruck eines zwar ge¬ bildeten, aber jeden Humors und jeglichen Schwungs entbehrenden Mitbürgers, etwa eines mit öffentlichem Auftreten vertrauten Advokaten macht, dessen ritterliche Verführungskünste Zerlinen und dem Publikum gegenüber in einer kühlen Bühnensicherheit gipfeln, die sich damit begnügt, von uns zu erwarten, daß wir die durch Don Juans Persönlichkeit vor unsern Augen davongetragnen, an Wunder grenzenden Erfolge als etwas Alltägliches, Selbstverständliches hin¬ nehmen, so erführe der, der das Bessere kennt, und der es gewohnt ist, daß seiner Einbildungskraft durch den Sänger auf halbem Wege entgegengekommen werde, eine schmerzliche Enttäuschung. Damit soll keineswegs behauptet werden, daß nur italienische Sänger dem Mozartschen Don Juan gewachsen wären: es braucht, von allen andern Beweisen des Gegenteils abgesehen, nur an einen Künstler erinnert zu werden, der dem Dresdner Hoftheater lange Zeit angehört hat, und dessen Wiedergabe des Mozartschen Helden erst in spätern Jahren, als ihm Alter und Wohlleben die feinere Grazie geraubt hatten, an der so wünschenswerten Wahrscheinlichkeit der äußern Erscheinung und des Auftretens Einbuße zu leiden begann. In seiner besten Zeit war er freilich weder ein italienischer noch ein spanischer, sondern ein überzeugender deutscher Don Juan, dem man, wenn man ihn agieren sah und ihn singen hörte, gern alle zweitausenddreiundscchzig Opfer der Leporelloschen Liste, die bekanntlich ein italienischer Beitrag zur Legende ist, zutraute. Musikalisch stellt die Partie sowohl an das Organ wie an die Kunst des Sängers insofern sehr hohe Ansprüche, als mit einer des zartesten Schmelzes und Wohllauts auch nur einigermaßen durch zu große Anstrengungen beraubten Stimme und mit einem nicht in jeder Beziehung die Überlegenheit des Mannes mit der Überlegenheit des Sängers verbindenden Vortrage wenig genützt ist. Abgesehen von den größern Ensemblesützen, einigen Rezitativen und Duetten und den Seccorezitativen, für deren mangelhafte Wiedergabe nur der empfindlich ist, der in London, Paris oder Petersburg gehört hat, welche raffinierte Kunst auf diese verbindenden Perlenschnüre verwandt werden kann, enthält die Partie des Don Juan neben dem berühmten: ^n, Zi^ oaäö it LoiÄZuru.to des ersten Terzetts in der Hauptsache solche Gesangsstücke, wie sie

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Zitationshilfe: Die Grenzboten. Jg. 64, 1905, Zweites Vierteljahr, S. . In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341881_296764/666>, abgerufen am 06.02.2025.