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Die Grenzboten. Jg. 63, 1904, Zweites Vierteljahr.

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Dürers Natursymbolik

zunächst wieder zu Dürer zurück, so wird man von vornherein sagen müssen, daß
bei seiner zähen Seele auch trotz dem fleißigsten Augenstudium der symbolische
Gehalt zunächst immer als möglich in Rücksicht gezogen werden muß. Für diesen
denke ich aber nicht nur eine Anzahl bedeutender Zeugnisse schon nachgewiesen zu
haben, sondern im folgenden noch weitere zu bringen, doch muß zuvor noch von
einer ästhetischen Zwischenströmung in diesen Dingen die Rede sein. So einfach,
wie Max I. Friedländer die Sache neuerdings wieder nimmt, wenn er alle Eiuzel-
symbolik von Ritter, Tod und Teufel usw. zu bestreiten versucht mit der
flachen Bemerkung, diese Blätter seien keine "schrullenhaft ersonnenen Bilder¬
rätsel," liegt, wie man sieht, die Frage nicht.

Die ästhetische Tendenz, die zu Beginn des sechzehnten Jahrhunderts neben
der alten symbolischen und der neuern naturalistischen mitzuwalten beginnt, ist
ein Streben nach einfacher Formgebung, das bald mehr als Vornehmheit, Feier¬
lichkeit wirkt, bald mehr als ruhige Besinnung auf das wahre Innere der
Natur. Das Mittelalter war naiverweise typisch, jetzt begann man zum ersten¬
mal, nachdem inzwischen das Individuelle erobert worden war, mit Bewußtsein
auf Typisierung einer Erscheinung hinzuarbeiten. Es vollzogen sich in Deutsch¬
land im Grunde dieselben Wandlungen, die in Italien aus dem Trecento heraus
durch das Quattrocento in das Cinquecento geführt haben. Jetzt warf man
mit Bewußtsein allerlei überflüssiges, Symbolik so gut wie detaillierte Naturalistik,
hinaus aus dem Kahn zu freier Fahrt auf die Höhe. Nicht ohne Zaudern und
Kampf, und gerade diesen Kampf hat vor allen Dürer gekämpft; immer wieder
von neuem trafen sich in seinem Innern symbolisierender Hang, naturalistischer
Trieb und künstlerisches Gewissen. Als die Ästhetik in ihm schließlich endgiltig ge¬
siegt hatte, erklärte er Melanchthon, er könne seine überhäuften frühern Sachen
nicht mehr sehen. Aber schon 1504 liegt neben dem reichbeladnen Paradies¬
stich eine Tuschzeichnung Adam und Eva auf schwarzem Hintergrund. Dieselbe
Entscheidung galt es vielleicht 1507: das Menschenpaar der Pradogalerie steht
vor schwarzem Hintergrund, das in Florenz in volkbelebten Paradiese. Ist das
Florentiner Bild auch nicht von Dürers Hand erhalten, so darf doch der Ge¬
danke vorläufig nicht ausgeschlossen werden, daß für die auf ihm dargestellte
Tierwelt eine Absicht Dürers verwirklicht worden sei, so eng schließen sich die
Neuerungen gegenüber 1504 gerade an diesen Stich an: neben Adam erscheint
1507 außer dem Hirsch der Eber und ein Fasanenhahn -- der Fasan ist, weil
er sich angeblich der Lust des Auges folgend fangen läßt, ein ausführlich in
diesem Sinne besprochnes Symbol Megenbergs --, hinter Eva ist die Kuh
durch eine Löwin ersetzt worden; an Stelle des einen Papageis ist ein Pärchen
da, und im Vordergrunde zeigen sich Rebhühner, deren hitzige Brunst und sym¬
bolischen Charakter wiederum Megenberg betont.*) Sehen wir also Dürer



*) Dabei verkennen wir nicht, daß sich das Florentiner Arrangement dem fürstliche"
Tiergartentypus des sechzehnten Jahrhunderts nähert, den Cranach für diese Szene eingeführt hat.
Fremde Einmischung in das Gedankliche wäre schließlich auch denkbar. Denn auch I. G. Fischer
hat das himmlische Jerusalem, das die sinnvolle Ferne von Ritter, Tod und Teufel bildet, in
sinnloser Weise auf dem rechten Baumgartnerflügel ziemlich genau kopiert; so beutete man Dürers
Welt gegen seine echte Kunst aus.
Dürers Natursymbolik

zunächst wieder zu Dürer zurück, so wird man von vornherein sagen müssen, daß
bei seiner zähen Seele auch trotz dem fleißigsten Augenstudium der symbolische
Gehalt zunächst immer als möglich in Rücksicht gezogen werden muß. Für diesen
denke ich aber nicht nur eine Anzahl bedeutender Zeugnisse schon nachgewiesen zu
haben, sondern im folgenden noch weitere zu bringen, doch muß zuvor noch von
einer ästhetischen Zwischenströmung in diesen Dingen die Rede sein. So einfach,
wie Max I. Friedländer die Sache neuerdings wieder nimmt, wenn er alle Eiuzel-
symbolik von Ritter, Tod und Teufel usw. zu bestreiten versucht mit der
flachen Bemerkung, diese Blätter seien keine „schrullenhaft ersonnenen Bilder¬
rätsel," liegt, wie man sieht, die Frage nicht.

Die ästhetische Tendenz, die zu Beginn des sechzehnten Jahrhunderts neben
der alten symbolischen und der neuern naturalistischen mitzuwalten beginnt, ist
ein Streben nach einfacher Formgebung, das bald mehr als Vornehmheit, Feier¬
lichkeit wirkt, bald mehr als ruhige Besinnung auf das wahre Innere der
Natur. Das Mittelalter war naiverweise typisch, jetzt begann man zum ersten¬
mal, nachdem inzwischen das Individuelle erobert worden war, mit Bewußtsein
auf Typisierung einer Erscheinung hinzuarbeiten. Es vollzogen sich in Deutsch¬
land im Grunde dieselben Wandlungen, die in Italien aus dem Trecento heraus
durch das Quattrocento in das Cinquecento geführt haben. Jetzt warf man
mit Bewußtsein allerlei überflüssiges, Symbolik so gut wie detaillierte Naturalistik,
hinaus aus dem Kahn zu freier Fahrt auf die Höhe. Nicht ohne Zaudern und
Kampf, und gerade diesen Kampf hat vor allen Dürer gekämpft; immer wieder
von neuem trafen sich in seinem Innern symbolisierender Hang, naturalistischer
Trieb und künstlerisches Gewissen. Als die Ästhetik in ihm schließlich endgiltig ge¬
siegt hatte, erklärte er Melanchthon, er könne seine überhäuften frühern Sachen
nicht mehr sehen. Aber schon 1504 liegt neben dem reichbeladnen Paradies¬
stich eine Tuschzeichnung Adam und Eva auf schwarzem Hintergrund. Dieselbe
Entscheidung galt es vielleicht 1507: das Menschenpaar der Pradogalerie steht
vor schwarzem Hintergrund, das in Florenz in volkbelebten Paradiese. Ist das
Florentiner Bild auch nicht von Dürers Hand erhalten, so darf doch der Ge¬
danke vorläufig nicht ausgeschlossen werden, daß für die auf ihm dargestellte
Tierwelt eine Absicht Dürers verwirklicht worden sei, so eng schließen sich die
Neuerungen gegenüber 1504 gerade an diesen Stich an: neben Adam erscheint
1507 außer dem Hirsch der Eber und ein Fasanenhahn — der Fasan ist, weil
er sich angeblich der Lust des Auges folgend fangen läßt, ein ausführlich in
diesem Sinne besprochnes Symbol Megenbergs —, hinter Eva ist die Kuh
durch eine Löwin ersetzt worden; an Stelle des einen Papageis ist ein Pärchen
da, und im Vordergrunde zeigen sich Rebhühner, deren hitzige Brunst und sym¬
bolischen Charakter wiederum Megenberg betont.*) Sehen wir also Dürer



*) Dabei verkennen wir nicht, daß sich das Florentiner Arrangement dem fürstliche»
Tiergartentypus des sechzehnten Jahrhunderts nähert, den Cranach für diese Szene eingeführt hat.
Fremde Einmischung in das Gedankliche wäre schließlich auch denkbar. Denn auch I. G. Fischer
hat das himmlische Jerusalem, das die sinnvolle Ferne von Ritter, Tod und Teufel bildet, in
sinnloser Weise auf dem rechten Baumgartnerflügel ziemlich genau kopiert; so beutete man Dürers
Welt gegen seine echte Kunst aus.
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[0162] Dürers Natursymbolik zunächst wieder zu Dürer zurück, so wird man von vornherein sagen müssen, daß bei seiner zähen Seele auch trotz dem fleißigsten Augenstudium der symbolische Gehalt zunächst immer als möglich in Rücksicht gezogen werden muß. Für diesen denke ich aber nicht nur eine Anzahl bedeutender Zeugnisse schon nachgewiesen zu haben, sondern im folgenden noch weitere zu bringen, doch muß zuvor noch von einer ästhetischen Zwischenströmung in diesen Dingen die Rede sein. So einfach, wie Max I. Friedländer die Sache neuerdings wieder nimmt, wenn er alle Eiuzel- symbolik von Ritter, Tod und Teufel usw. zu bestreiten versucht mit der flachen Bemerkung, diese Blätter seien keine „schrullenhaft ersonnenen Bilder¬ rätsel," liegt, wie man sieht, die Frage nicht. Die ästhetische Tendenz, die zu Beginn des sechzehnten Jahrhunderts neben der alten symbolischen und der neuern naturalistischen mitzuwalten beginnt, ist ein Streben nach einfacher Formgebung, das bald mehr als Vornehmheit, Feier¬ lichkeit wirkt, bald mehr als ruhige Besinnung auf das wahre Innere der Natur. Das Mittelalter war naiverweise typisch, jetzt begann man zum ersten¬ mal, nachdem inzwischen das Individuelle erobert worden war, mit Bewußtsein auf Typisierung einer Erscheinung hinzuarbeiten. Es vollzogen sich in Deutsch¬ land im Grunde dieselben Wandlungen, die in Italien aus dem Trecento heraus durch das Quattrocento in das Cinquecento geführt haben. Jetzt warf man mit Bewußtsein allerlei überflüssiges, Symbolik so gut wie detaillierte Naturalistik, hinaus aus dem Kahn zu freier Fahrt auf die Höhe. Nicht ohne Zaudern und Kampf, und gerade diesen Kampf hat vor allen Dürer gekämpft; immer wieder von neuem trafen sich in seinem Innern symbolisierender Hang, naturalistischer Trieb und künstlerisches Gewissen. Als die Ästhetik in ihm schließlich endgiltig ge¬ siegt hatte, erklärte er Melanchthon, er könne seine überhäuften frühern Sachen nicht mehr sehen. Aber schon 1504 liegt neben dem reichbeladnen Paradies¬ stich eine Tuschzeichnung Adam und Eva auf schwarzem Hintergrund. Dieselbe Entscheidung galt es vielleicht 1507: das Menschenpaar der Pradogalerie steht vor schwarzem Hintergrund, das in Florenz in volkbelebten Paradiese. Ist das Florentiner Bild auch nicht von Dürers Hand erhalten, so darf doch der Ge¬ danke vorläufig nicht ausgeschlossen werden, daß für die auf ihm dargestellte Tierwelt eine Absicht Dürers verwirklicht worden sei, so eng schließen sich die Neuerungen gegenüber 1504 gerade an diesen Stich an: neben Adam erscheint 1507 außer dem Hirsch der Eber und ein Fasanenhahn — der Fasan ist, weil er sich angeblich der Lust des Auges folgend fangen läßt, ein ausführlich in diesem Sinne besprochnes Symbol Megenbergs —, hinter Eva ist die Kuh durch eine Löwin ersetzt worden; an Stelle des einen Papageis ist ein Pärchen da, und im Vordergrunde zeigen sich Rebhühner, deren hitzige Brunst und sym¬ bolischen Charakter wiederum Megenberg betont.*) Sehen wir also Dürer *) Dabei verkennen wir nicht, daß sich das Florentiner Arrangement dem fürstliche» Tiergartentypus des sechzehnten Jahrhunderts nähert, den Cranach für diese Szene eingeführt hat. Fremde Einmischung in das Gedankliche wäre schließlich auch denkbar. Denn auch I. G. Fischer hat das himmlische Jerusalem, das die sinnvolle Ferne von Ritter, Tod und Teufel bildet, in sinnloser Weise auf dem rechten Baumgartnerflügel ziemlich genau kopiert; so beutete man Dürers Welt gegen seine echte Kunst aus.

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Zitationshilfe: Die Grenzboten. Jg. 63, 1904, Zweites Vierteljahr, S. . In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341879_293618/162>, abgerufen am 25.07.2024.