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Die Grenzboten. Jg. 57, 1898, Drittes Vierteljahr.

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Der japanische Larbenholzschnitt

Ein Gemälde ist ja ein Ornament, und ein Gesicht in einem Gemälde hat
genau dieselbe Bedeutung wie eine Palmette in einem griechischen Friese. Und
eine Palmette steht genau so aus wie die andre. Nur die Männergesichter,
insbesondre die der Schauspieler, zeigen einen lebhaftem Ausdruck, dieser ist
dafür aber auch meistens karikirt.

Wen" nun einer der jüngern Ästhetiker käme und mir entgegenhielte
-- man muß ja heutzutage auf alles gefaßt sein --: Malerei ist thatsächlich
nichts andres als Kalligraphie, je kalligraphischer ein Gemälde ausgeführt ist,
um so besser ist es, so würde ich in aller Bescheidenheit erwidern: Gut. du
mußt das ja wissen. Ich kenne zwar keinen Klassiker der Malerei, der seine
Bilder kalligraphisch ausgeführt und die Kunst überhaupt vom kalligraphischen
Standpunkt aus betrachtet hätte. Doch es mag sein. Dann brauchen wir
aber auch hierfür nicht die japanischen Holzschnitte als Vorbilder, sondern
wir haben ja in Europa die irischen und angelsächsischen Miniaturmalereien
des sechsten und siebenten Jahrhunderts, die in dieser Beziehung vollständig
mit den japanischen Gemälden übereinstimmen. Warum stellt man nicht sie
als Vorbilder hin, warum ahmen unsre Maler nicht sie nach?

Wenn also der japanische Farbenholzschuitt in allen diesen Dingen manie-
ristisch, konventionell, erstarrt, das Resultat eines jahrhundertelang stagnirenden
Kunstbetriebes ist, in welcher Richtung konnte er sich dann im achtzehnten Jahr¬
hundert überhaupt noch weiter entwickeln? In der That ist das, was die
Historiker des japanischen Farbenholzschnitts als seine Entwicklung bezeichnen,
nichts andres als ein Variiren derselben Formen und Farben, desselben Kunst-
Prinzips nach Maßgabe des individuellen Geschmacks verschiedner Künstler.
Diese Künstler sind allerdings verschieden begabt, und ich will durchaus nicht
leugnen, daß es darunter einige in ihrer Art sehr geschickte und feine Meister
giebt, Wie z. B. Kiyönaga, dessen zarte Frauengestalten mit ihren gemessenen
rhythmischen Bewegungen die Erinnerung an rotfigurige griechische Vasenbilder
wachrufen. Aber eine gleichmäßige und konsequente Entwicklung der Kunst
während des achtzehnten Jahrhunderts kann ich aus den bisherigen Darstel¬
lungen ihrer Geschichte nicht herauslesen. Ob der eine Meister mehr Kurtisanen
und Szenen aus dem gesellschaftlichen Leben, der andre mehr Schauspieler malt,
ob dieser eine Vorliebe für Blumen, jener für Tiere, der dritte für Landschaften
hat, ob der eine seine Szenen lebhafter, der andre ruhiger komponirt, der eine
Mehr dekorativ, der andre mehr idealistisch, der dritte mehr phantastisch er¬
findet, das ist für die Entwicklung der Kunstgattung als solcher ziemlich gleich-
giltig. Es bringt wohl etwas Abwechslung in das Einerlei der Erscheinung,
und der Kenner mag sich darüber freuen, wenn er nach einiger Übung einen
Shigenaga von einem Masänobu, einen Kiyömitsu von einem Harunöbu, einen
ShnnshZ von einem Kiyönaga, einen Utämaro von einem Toyvkuni unterscheiden
rann. Aber alle diese Unterschiede stellen keine Stadien auf dem Wege einer
logischen Entwicklung, d. h. der Ausbildung eines im Wesen der Kunst selbst
uegenden Prinzips dar.

Nur in einer einzigen Beziehung kann man von einer solchen Entwicklung
n^.' langsamen und allmählichen, so langsam und
Allmählich, daß man in den historischen Darstellungen kaum etwas davon bemerkt.
^>cum man gesagt hat, der japanische Maler kenne keine Raumillusion, so ist
°as nicht ganz richtig. Er kennt eine solche allerdings, er sucht sie nur nicht
ourch realistische, sondern durch andeutende symbolische Mittel hervorzubringen.


Der japanische Larbenholzschnitt

Ein Gemälde ist ja ein Ornament, und ein Gesicht in einem Gemälde hat
genau dieselbe Bedeutung wie eine Palmette in einem griechischen Friese. Und
eine Palmette steht genau so aus wie die andre. Nur die Männergesichter,
insbesondre die der Schauspieler, zeigen einen lebhaftem Ausdruck, dieser ist
dafür aber auch meistens karikirt.

Wen» nun einer der jüngern Ästhetiker käme und mir entgegenhielte
— man muß ja heutzutage auf alles gefaßt sein —: Malerei ist thatsächlich
nichts andres als Kalligraphie, je kalligraphischer ein Gemälde ausgeführt ist,
um so besser ist es, so würde ich in aller Bescheidenheit erwidern: Gut. du
mußt das ja wissen. Ich kenne zwar keinen Klassiker der Malerei, der seine
Bilder kalligraphisch ausgeführt und die Kunst überhaupt vom kalligraphischen
Standpunkt aus betrachtet hätte. Doch es mag sein. Dann brauchen wir
aber auch hierfür nicht die japanischen Holzschnitte als Vorbilder, sondern
wir haben ja in Europa die irischen und angelsächsischen Miniaturmalereien
des sechsten und siebenten Jahrhunderts, die in dieser Beziehung vollständig
mit den japanischen Gemälden übereinstimmen. Warum stellt man nicht sie
als Vorbilder hin, warum ahmen unsre Maler nicht sie nach?

Wenn also der japanische Farbenholzschuitt in allen diesen Dingen manie-
ristisch, konventionell, erstarrt, das Resultat eines jahrhundertelang stagnirenden
Kunstbetriebes ist, in welcher Richtung konnte er sich dann im achtzehnten Jahr¬
hundert überhaupt noch weiter entwickeln? In der That ist das, was die
Historiker des japanischen Farbenholzschnitts als seine Entwicklung bezeichnen,
nichts andres als ein Variiren derselben Formen und Farben, desselben Kunst-
Prinzips nach Maßgabe des individuellen Geschmacks verschiedner Künstler.
Diese Künstler sind allerdings verschieden begabt, und ich will durchaus nicht
leugnen, daß es darunter einige in ihrer Art sehr geschickte und feine Meister
giebt, Wie z. B. Kiyönaga, dessen zarte Frauengestalten mit ihren gemessenen
rhythmischen Bewegungen die Erinnerung an rotfigurige griechische Vasenbilder
wachrufen. Aber eine gleichmäßige und konsequente Entwicklung der Kunst
während des achtzehnten Jahrhunderts kann ich aus den bisherigen Darstel¬
lungen ihrer Geschichte nicht herauslesen. Ob der eine Meister mehr Kurtisanen
und Szenen aus dem gesellschaftlichen Leben, der andre mehr Schauspieler malt,
ob dieser eine Vorliebe für Blumen, jener für Tiere, der dritte für Landschaften
hat, ob der eine seine Szenen lebhafter, der andre ruhiger komponirt, der eine
Mehr dekorativ, der andre mehr idealistisch, der dritte mehr phantastisch er¬
findet, das ist für die Entwicklung der Kunstgattung als solcher ziemlich gleich-
giltig. Es bringt wohl etwas Abwechslung in das Einerlei der Erscheinung,
und der Kenner mag sich darüber freuen, wenn er nach einiger Übung einen
Shigenaga von einem Masänobu, einen Kiyömitsu von einem Harunöbu, einen
ShnnshZ von einem Kiyönaga, einen Utämaro von einem Toyvkuni unterscheiden
rann. Aber alle diese Unterschiede stellen keine Stadien auf dem Wege einer
logischen Entwicklung, d. h. der Ausbildung eines im Wesen der Kunst selbst
uegenden Prinzips dar.

Nur in einer einzigen Beziehung kann man von einer solchen Entwicklung
n^.' langsamen und allmählichen, so langsam und
Allmählich, daß man in den historischen Darstellungen kaum etwas davon bemerkt.
^>cum man gesagt hat, der japanische Maler kenne keine Raumillusion, so ist
°as nicht ganz richtig. Er kennt eine solche allerdings, er sucht sie nur nicht
ourch realistische, sondern durch andeutende symbolische Mittel hervorzubringen.


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[0135] Der japanische Larbenholzschnitt Ein Gemälde ist ja ein Ornament, und ein Gesicht in einem Gemälde hat genau dieselbe Bedeutung wie eine Palmette in einem griechischen Friese. Und eine Palmette steht genau so aus wie die andre. Nur die Männergesichter, insbesondre die der Schauspieler, zeigen einen lebhaftem Ausdruck, dieser ist dafür aber auch meistens karikirt. Wen» nun einer der jüngern Ästhetiker käme und mir entgegenhielte — man muß ja heutzutage auf alles gefaßt sein —: Malerei ist thatsächlich nichts andres als Kalligraphie, je kalligraphischer ein Gemälde ausgeführt ist, um so besser ist es, so würde ich in aller Bescheidenheit erwidern: Gut. du mußt das ja wissen. Ich kenne zwar keinen Klassiker der Malerei, der seine Bilder kalligraphisch ausgeführt und die Kunst überhaupt vom kalligraphischen Standpunkt aus betrachtet hätte. Doch es mag sein. Dann brauchen wir aber auch hierfür nicht die japanischen Holzschnitte als Vorbilder, sondern wir haben ja in Europa die irischen und angelsächsischen Miniaturmalereien des sechsten und siebenten Jahrhunderts, die in dieser Beziehung vollständig mit den japanischen Gemälden übereinstimmen. Warum stellt man nicht sie als Vorbilder hin, warum ahmen unsre Maler nicht sie nach? Wenn also der japanische Farbenholzschuitt in allen diesen Dingen manie- ristisch, konventionell, erstarrt, das Resultat eines jahrhundertelang stagnirenden Kunstbetriebes ist, in welcher Richtung konnte er sich dann im achtzehnten Jahr¬ hundert überhaupt noch weiter entwickeln? In der That ist das, was die Historiker des japanischen Farbenholzschnitts als seine Entwicklung bezeichnen, nichts andres als ein Variiren derselben Formen und Farben, desselben Kunst- Prinzips nach Maßgabe des individuellen Geschmacks verschiedner Künstler. Diese Künstler sind allerdings verschieden begabt, und ich will durchaus nicht leugnen, daß es darunter einige in ihrer Art sehr geschickte und feine Meister giebt, Wie z. B. Kiyönaga, dessen zarte Frauengestalten mit ihren gemessenen rhythmischen Bewegungen die Erinnerung an rotfigurige griechische Vasenbilder wachrufen. Aber eine gleichmäßige und konsequente Entwicklung der Kunst während des achtzehnten Jahrhunderts kann ich aus den bisherigen Darstel¬ lungen ihrer Geschichte nicht herauslesen. Ob der eine Meister mehr Kurtisanen und Szenen aus dem gesellschaftlichen Leben, der andre mehr Schauspieler malt, ob dieser eine Vorliebe für Blumen, jener für Tiere, der dritte für Landschaften hat, ob der eine seine Szenen lebhafter, der andre ruhiger komponirt, der eine Mehr dekorativ, der andre mehr idealistisch, der dritte mehr phantastisch er¬ findet, das ist für die Entwicklung der Kunstgattung als solcher ziemlich gleich- giltig. Es bringt wohl etwas Abwechslung in das Einerlei der Erscheinung, und der Kenner mag sich darüber freuen, wenn er nach einiger Übung einen Shigenaga von einem Masänobu, einen Kiyömitsu von einem Harunöbu, einen ShnnshZ von einem Kiyönaga, einen Utämaro von einem Toyvkuni unterscheiden rann. Aber alle diese Unterschiede stellen keine Stadien auf dem Wege einer logischen Entwicklung, d. h. der Ausbildung eines im Wesen der Kunst selbst uegenden Prinzips dar. Nur in einer einzigen Beziehung kann man von einer solchen Entwicklung n^.' langsamen und allmählichen, so langsam und Allmählich, daß man in den historischen Darstellungen kaum etwas davon bemerkt. ^>cum man gesagt hat, der japanische Maler kenne keine Raumillusion, so ist °as nicht ganz richtig. Er kennt eine solche allerdings, er sucht sie nur nicht ourch realistische, sondern durch andeutende symbolische Mittel hervorzubringen.

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Zitationshilfe: Die Grenzboten. Jg. 57, 1898, Drittes Vierteljahr, S. . In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341867_228301/135>, abgerufen am 28.07.2024.