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Die Grenzboten. Jg. 57, 1898, Zweites Vierteljahr.

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Das altdeutsche geistliche Schauspiel

und schlecht Malchus zum kopf, der fallt denn nider, als ob im ein or ab sy,
so gat der Salvator hin zuo und tuot glich, als ob er im das or wider au¬
sätzt und spricht zu Petro. Von zwei Gruppen kann die eine zu derselben
Zeit eine Aktionsszene haben, während die andre eine Redeszene hat. Während
die Magier ihre Wanderung von Herodes dem Sterne nach markiren, spricht
der Hirt zu den Engeln auf dem Felde; während des stummen Teils der
Abendmahlsszene verhandelt Judas mit den Juden. Ja dreierlei neben ein¬
ander kommt vor: Christus auf dem ^lberg allein, in einiger Entfernung die
schlafenden Jünger, wieder ein Stück weiter Judas mit den Führern der Juden
verhandelnd.*) Die Zahl der Bühnenorte, wo sich je eine Gruppe befindet,
wächst im ganzen mit der Länge des Stückes, das Donaueschinger Passions¬
spiel verlangt neunzehn. Und dabei kann ein Vühnenort immer noch mehrere
der Wirklichkeit bedeuten, z. B. wohnen nach dem Plan des Alsfelder Passions¬
spiels Nikodemus und der Hausvater, bei dem das Abendmahl gehalten wird,
in einem Hause. Außer den bestimmten Bühnenorten, wie den Häusern gewisser
Personen, dem durch Bäume angedeuteten Ölberg, dem Brunnen, wo Christus
mit der Samariterin spricht, und anderm gab es einen mittleren, neutralen
Bühnenort, wo die Ansprachen an das Publikum gesprochen wurden und auch
manches aus dem Stück selbst, das nicht an die Vorstellung eines bestimmten
Ortes gebunden war. Die Häuser waren meist so offen, daß man von allen
Seiten hineinsehen konnte; eine genauere Vorstellung verschaffen z. B. die
Krippendarstellungen der bildenden Kunst. Wenn da die Maler von Giotto
bis ins achtzehnte Juhrhundert anstatt eines nur nach der Seite des Be¬
schauers offnen Stalles vielmehr ein durchsichtiges Gebäude darstellen, das
bloß aus einem an den vier Ecken von vier Pfeilern getragnen Dache besteht,
so ist das entschieden eine Wiedergabe des auf der geistlichen Bühne üblichen
Stalles.**)

Die Bühne war in der Kirche oder auf einem Platze der Stadt auf¬
geschlagen. Sie bestand aus einem einfachen hölzernen Unterbau, und für die
Marienklagen war nicht einmal dieser nötig. In der Kirche war die Darstellung
nach einer Seite hin gerichtet, im Freien nach allen; ringsherum, von unten
und von oben aus den Fenstern sah das Publikum zu und nahm teil.
Wer ferner stand und die Reden nicht deutlich vernahm, verstand ja doch die
bekannte Sache. Freudige Billigung und Liebe, Bewunderung und Ehrfurcht,
Behagen und Heiterkeit, Haß und Abscheu, Schrecken und Mitleid wallten in den
Seelen der Zuschauer auf, die Spannung begann mit dem ersten Zeichen der
Feindseligkeit der Juden gegen Christus, und eine große Anzahl interessanter
Vorgänge, auf die verhältnismäßig kurze Vühnenzeit zusammengedrängt, erhielt
sie lebendig. Dazu kam oft eine Fülle von Pracht, fast immer der Wohllaut
von Vers und Musik, die Freude an der Kunst des Schauspielers, des Sängers.
Und diesen ästhetischen Eindrücken gesellte sich noch die assoziative Freude
über den Schauspieler, der im Leben ein werter Zunftgenosse war, der Stolz
auf den Reichtum und Kunstsinn der ausführenden Gemeinde. Wir schließen




*) Man denkt an die beiden herrlichen Handzeichnungen Dürers, die den betenden Christus,
die schlafenden Jünger und den mit seiner Schar anrückenden Judas darstellen, die erste an das
Bühnenbild angeschlossen, die zweite viel künstlerischer und tiefer; der Unterschied ist inter¬
essant für Dürers Art zu arbeiten.
Vgl. Meuer, a. a. O. S, 175.
Das altdeutsche geistliche Schauspiel

und schlecht Malchus zum kopf, der fallt denn nider, als ob im ein or ab sy,
so gat der Salvator hin zuo und tuot glich, als ob er im das or wider au¬
sätzt und spricht zu Petro. Von zwei Gruppen kann die eine zu derselben
Zeit eine Aktionsszene haben, während die andre eine Redeszene hat. Während
die Magier ihre Wanderung von Herodes dem Sterne nach markiren, spricht
der Hirt zu den Engeln auf dem Felde; während des stummen Teils der
Abendmahlsszene verhandelt Judas mit den Juden. Ja dreierlei neben ein¬
ander kommt vor: Christus auf dem ^lberg allein, in einiger Entfernung die
schlafenden Jünger, wieder ein Stück weiter Judas mit den Führern der Juden
verhandelnd.*) Die Zahl der Bühnenorte, wo sich je eine Gruppe befindet,
wächst im ganzen mit der Länge des Stückes, das Donaueschinger Passions¬
spiel verlangt neunzehn. Und dabei kann ein Vühnenort immer noch mehrere
der Wirklichkeit bedeuten, z. B. wohnen nach dem Plan des Alsfelder Passions¬
spiels Nikodemus und der Hausvater, bei dem das Abendmahl gehalten wird,
in einem Hause. Außer den bestimmten Bühnenorten, wie den Häusern gewisser
Personen, dem durch Bäume angedeuteten Ölberg, dem Brunnen, wo Christus
mit der Samariterin spricht, und anderm gab es einen mittleren, neutralen
Bühnenort, wo die Ansprachen an das Publikum gesprochen wurden und auch
manches aus dem Stück selbst, das nicht an die Vorstellung eines bestimmten
Ortes gebunden war. Die Häuser waren meist so offen, daß man von allen
Seiten hineinsehen konnte; eine genauere Vorstellung verschaffen z. B. die
Krippendarstellungen der bildenden Kunst. Wenn da die Maler von Giotto
bis ins achtzehnte Juhrhundert anstatt eines nur nach der Seite des Be¬
schauers offnen Stalles vielmehr ein durchsichtiges Gebäude darstellen, das
bloß aus einem an den vier Ecken von vier Pfeilern getragnen Dache besteht,
so ist das entschieden eine Wiedergabe des auf der geistlichen Bühne üblichen
Stalles.**)

Die Bühne war in der Kirche oder auf einem Platze der Stadt auf¬
geschlagen. Sie bestand aus einem einfachen hölzernen Unterbau, und für die
Marienklagen war nicht einmal dieser nötig. In der Kirche war die Darstellung
nach einer Seite hin gerichtet, im Freien nach allen; ringsherum, von unten
und von oben aus den Fenstern sah das Publikum zu und nahm teil.
Wer ferner stand und die Reden nicht deutlich vernahm, verstand ja doch die
bekannte Sache. Freudige Billigung und Liebe, Bewunderung und Ehrfurcht,
Behagen und Heiterkeit, Haß und Abscheu, Schrecken und Mitleid wallten in den
Seelen der Zuschauer auf, die Spannung begann mit dem ersten Zeichen der
Feindseligkeit der Juden gegen Christus, und eine große Anzahl interessanter
Vorgänge, auf die verhältnismäßig kurze Vühnenzeit zusammengedrängt, erhielt
sie lebendig. Dazu kam oft eine Fülle von Pracht, fast immer der Wohllaut
von Vers und Musik, die Freude an der Kunst des Schauspielers, des Sängers.
Und diesen ästhetischen Eindrücken gesellte sich noch die assoziative Freude
über den Schauspieler, der im Leben ein werter Zunftgenosse war, der Stolz
auf den Reichtum und Kunstsinn der ausführenden Gemeinde. Wir schließen




*) Man denkt an die beiden herrlichen Handzeichnungen Dürers, die den betenden Christus,
die schlafenden Jünger und den mit seiner Schar anrückenden Judas darstellen, die erste an das
Bühnenbild angeschlossen, die zweite viel künstlerischer und tiefer; der Unterschied ist inter¬
essant für Dürers Art zu arbeiten.
Vgl. Meuer, a. a. O. S, 175.
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[0590] Das altdeutsche geistliche Schauspiel und schlecht Malchus zum kopf, der fallt denn nider, als ob im ein or ab sy, so gat der Salvator hin zuo und tuot glich, als ob er im das or wider au¬ sätzt und spricht zu Petro. Von zwei Gruppen kann die eine zu derselben Zeit eine Aktionsszene haben, während die andre eine Redeszene hat. Während die Magier ihre Wanderung von Herodes dem Sterne nach markiren, spricht der Hirt zu den Engeln auf dem Felde; während des stummen Teils der Abendmahlsszene verhandelt Judas mit den Juden. Ja dreierlei neben ein¬ ander kommt vor: Christus auf dem ^lberg allein, in einiger Entfernung die schlafenden Jünger, wieder ein Stück weiter Judas mit den Führern der Juden verhandelnd.*) Die Zahl der Bühnenorte, wo sich je eine Gruppe befindet, wächst im ganzen mit der Länge des Stückes, das Donaueschinger Passions¬ spiel verlangt neunzehn. Und dabei kann ein Vühnenort immer noch mehrere der Wirklichkeit bedeuten, z. B. wohnen nach dem Plan des Alsfelder Passions¬ spiels Nikodemus und der Hausvater, bei dem das Abendmahl gehalten wird, in einem Hause. Außer den bestimmten Bühnenorten, wie den Häusern gewisser Personen, dem durch Bäume angedeuteten Ölberg, dem Brunnen, wo Christus mit der Samariterin spricht, und anderm gab es einen mittleren, neutralen Bühnenort, wo die Ansprachen an das Publikum gesprochen wurden und auch manches aus dem Stück selbst, das nicht an die Vorstellung eines bestimmten Ortes gebunden war. Die Häuser waren meist so offen, daß man von allen Seiten hineinsehen konnte; eine genauere Vorstellung verschaffen z. B. die Krippendarstellungen der bildenden Kunst. Wenn da die Maler von Giotto bis ins achtzehnte Juhrhundert anstatt eines nur nach der Seite des Be¬ schauers offnen Stalles vielmehr ein durchsichtiges Gebäude darstellen, das bloß aus einem an den vier Ecken von vier Pfeilern getragnen Dache besteht, so ist das entschieden eine Wiedergabe des auf der geistlichen Bühne üblichen Stalles.**) Die Bühne war in der Kirche oder auf einem Platze der Stadt auf¬ geschlagen. Sie bestand aus einem einfachen hölzernen Unterbau, und für die Marienklagen war nicht einmal dieser nötig. In der Kirche war die Darstellung nach einer Seite hin gerichtet, im Freien nach allen; ringsherum, von unten und von oben aus den Fenstern sah das Publikum zu und nahm teil. Wer ferner stand und die Reden nicht deutlich vernahm, verstand ja doch die bekannte Sache. Freudige Billigung und Liebe, Bewunderung und Ehrfurcht, Behagen und Heiterkeit, Haß und Abscheu, Schrecken und Mitleid wallten in den Seelen der Zuschauer auf, die Spannung begann mit dem ersten Zeichen der Feindseligkeit der Juden gegen Christus, und eine große Anzahl interessanter Vorgänge, auf die verhältnismäßig kurze Vühnenzeit zusammengedrängt, erhielt sie lebendig. Dazu kam oft eine Fülle von Pracht, fast immer der Wohllaut von Vers und Musik, die Freude an der Kunst des Schauspielers, des Sängers. Und diesen ästhetischen Eindrücken gesellte sich noch die assoziative Freude über den Schauspieler, der im Leben ein werter Zunftgenosse war, der Stolz auf den Reichtum und Kunstsinn der ausführenden Gemeinde. Wir schließen *) Man denkt an die beiden herrlichen Handzeichnungen Dürers, die den betenden Christus, die schlafenden Jünger und den mit seiner Schar anrückenden Judas darstellen, die erste an das Bühnenbild angeschlossen, die zweite viel künstlerischer und tiefer; der Unterschied ist inter¬ essant für Dürers Art zu arbeiten. Vgl. Meuer, a. a. O. S, 175.

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Zitationshilfe: Die Grenzboten. Jg. 57, 1898, Zweites Vierteljahr, S. . In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341867_227635/590>, abgerufen am 27.12.2024.