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Die Grenzboten. Jg. 57, 1898, Zweites Vierteljahr.

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Das altdeutsche geistliche Schauspiel

über, eine Heilige wie Katharina dem heidnischen Tyrannen Maxentius; so
gut wie gar keine Spannung haben freilich die Marienklagen. Dazu kommen
Kontraste im Bau des Stückes. Wichtige Vorgänge wechseln mit Nebenvor¬
gängen ab, ernste mit komischen, in denen neben die heilige Tradition als
Quelle die Ersahrungen des wirklichen Lebens, namentlich der niedern Stände,
treten. Dem Hauptspiel wird ein Vor-, ein Nachspiel beigefügt, Teufelsspiele
waren als Zwischenspiele beliebt; auch die Vorliebe für Disputationen sorgte
für einen spannenden Gegensatz. Das ist aber freilich auch alles, was sich
über die Kunst des dramatischen Aufbaus jener Zeit sagen läßt. Verknüpfung,
Motivirung, Steigerung findet sich nur ganz gelegentlich im kleinen, äußer¬
lichen, im großen nur, soweit es im Stoffe lag. Der Kausalzusammenhang
bleibt so gut wie unberücksichtigt. Warum hassen die Juden Christus so?
Die Frage hat sich keiner der Verfasser und wohl auch niemand im Publikum
damals gestellt.

Der Sinn für das Dramatische war noch so wenig entwickelt, daß wir
uns nicht wundern dürfen, vieles höchst Undramatische in diesen Spielen zu
finden. Es fehlt nicht an Widersprüchen und sinnlosen Wiederholungen. Die
Gefühle werden in breiten Monologen ausgesprochen. "Oft treten sie in lyrischen
Formen auf, wie in den Klagen Marias und den Äußerungen der Weltlust
Magdalenas. Es ist charakteristisch nicht für die Kunst der Zeit, wohl aber
sür das Leben der Zeit, wie ungebrochen die pathetischen Gefühle durchweg
hervorquellen. Nur ganz vereinzelt begegnet ein kleiner reflektirender Zug,
so wenn Maria in einer Klage sagt, indem sie die Lenden Christi mit ihrem
Schleier deckt:

Gewöhnlich sind in diesen Spielen Ansprachen an das Publikum, meist von
epischem Charakter und oft von epischer Breite. Auch sie können dazu dienen,
den Gefühlswert der Sache klar zu machen. Indem sie auf das Publikum
und nicht auf die Mitspielenden berechnet sind, berühren sie sich mit den häufigen
Namensanreden im Dialog. Am wenigsten undramatisch wirken sie zu Anfang
und zu Ende eines Stückes, als Prolog und Epilog. Die Prologe enthalten
regelmüßig das Gebot zu schweigen, meist eine allgemeine Mitteilung des In¬
halts, oft eine kurze der Vorgeschichte, auch Gebete, religiöse Betrachtungen
oder Aufforderungen dazu. Der Epilog giebt einen Rückblick auf das Ge¬
schehene und Gehörte oder eine Ankündigung der Darstellung des folgenden
Tages. Aber auch mitten im Spiel wechselt epischer Bericht mit dramatischer
Handlung. Es kommt vor, daß in einer Passion nach der Darstellung der
Geburt Christi und des nächsten, was dazu gehört, die Jugendzeit Christi
durch die gesungnen Worte des Chors xusr ^esus xrolloisbat überschlagen
wird. Es kommt vor, daß eine Handlung wie der Wettlauf von Petrus
und Johannes nach dem Grabe des Herrn von den betreffenden Schau¬
spielern thatsächlich ausgeführt wird, aber dazu von andrer Seite (einem oder
mehreren Schauspielern, dem Chor) der Evangelientext Lurreog-ut cluo Alan
gesungen wird. Mitten in einer Szene giebt eine Person oft ihre Rolle auf
und wendet sich an das Publikum mit der Aufforderung teilzunehmen, nament¬
lich am Schmerze. In einer Marienklage aus Sterzing wird folgendes fast
unmittelbar hinter einander gesagt:


Das altdeutsche geistliche Schauspiel

über, eine Heilige wie Katharina dem heidnischen Tyrannen Maxentius; so
gut wie gar keine Spannung haben freilich die Marienklagen. Dazu kommen
Kontraste im Bau des Stückes. Wichtige Vorgänge wechseln mit Nebenvor¬
gängen ab, ernste mit komischen, in denen neben die heilige Tradition als
Quelle die Ersahrungen des wirklichen Lebens, namentlich der niedern Stände,
treten. Dem Hauptspiel wird ein Vor-, ein Nachspiel beigefügt, Teufelsspiele
waren als Zwischenspiele beliebt; auch die Vorliebe für Disputationen sorgte
für einen spannenden Gegensatz. Das ist aber freilich auch alles, was sich
über die Kunst des dramatischen Aufbaus jener Zeit sagen läßt. Verknüpfung,
Motivirung, Steigerung findet sich nur ganz gelegentlich im kleinen, äußer¬
lichen, im großen nur, soweit es im Stoffe lag. Der Kausalzusammenhang
bleibt so gut wie unberücksichtigt. Warum hassen die Juden Christus so?
Die Frage hat sich keiner der Verfasser und wohl auch niemand im Publikum
damals gestellt.

Der Sinn für das Dramatische war noch so wenig entwickelt, daß wir
uns nicht wundern dürfen, vieles höchst Undramatische in diesen Spielen zu
finden. Es fehlt nicht an Widersprüchen und sinnlosen Wiederholungen. Die
Gefühle werden in breiten Monologen ausgesprochen. „Oft treten sie in lyrischen
Formen auf, wie in den Klagen Marias und den Äußerungen der Weltlust
Magdalenas. Es ist charakteristisch nicht für die Kunst der Zeit, wohl aber
sür das Leben der Zeit, wie ungebrochen die pathetischen Gefühle durchweg
hervorquellen. Nur ganz vereinzelt begegnet ein kleiner reflektirender Zug,
so wenn Maria in einer Klage sagt, indem sie die Lenden Christi mit ihrem
Schleier deckt:

Gewöhnlich sind in diesen Spielen Ansprachen an das Publikum, meist von
epischem Charakter und oft von epischer Breite. Auch sie können dazu dienen,
den Gefühlswert der Sache klar zu machen. Indem sie auf das Publikum
und nicht auf die Mitspielenden berechnet sind, berühren sie sich mit den häufigen
Namensanreden im Dialog. Am wenigsten undramatisch wirken sie zu Anfang
und zu Ende eines Stückes, als Prolog und Epilog. Die Prologe enthalten
regelmüßig das Gebot zu schweigen, meist eine allgemeine Mitteilung des In¬
halts, oft eine kurze der Vorgeschichte, auch Gebete, religiöse Betrachtungen
oder Aufforderungen dazu. Der Epilog giebt einen Rückblick auf das Ge¬
schehene und Gehörte oder eine Ankündigung der Darstellung des folgenden
Tages. Aber auch mitten im Spiel wechselt epischer Bericht mit dramatischer
Handlung. Es kommt vor, daß in einer Passion nach der Darstellung der
Geburt Christi und des nächsten, was dazu gehört, die Jugendzeit Christi
durch die gesungnen Worte des Chors xusr ^esus xrolloisbat überschlagen
wird. Es kommt vor, daß eine Handlung wie der Wettlauf von Petrus
und Johannes nach dem Grabe des Herrn von den betreffenden Schau¬
spielern thatsächlich ausgeführt wird, aber dazu von andrer Seite (einem oder
mehreren Schauspielern, dem Chor) der Evangelientext Lurreog-ut cluo Alan
gesungen wird. Mitten in einer Szene giebt eine Person oft ihre Rolle auf
und wendet sich an das Publikum mit der Aufforderung teilzunehmen, nament¬
lich am Schmerze. In einer Marienklage aus Sterzing wird folgendes fast
unmittelbar hinter einander gesagt:


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Zitationshilfe: Die Grenzboten. Jg. 57, 1898, Zweites Vierteljahr, S. . In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341867_227635/584>, abgerufen am 23.07.2024.