Die Grenzboten. Jg. 49, 1890, Zweites Vieteljahr.

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strnktcn Idealen, mit ihrer Schlvärmerei ins Blaue, mit ihre" Utopien und künst¬
lerisch mit ihrem Übergewicht des Wollens über das Können, mit der Gleichgültigkeit
gegen den Wirklichkeitsgehalt ihrer dichterischen "der malerischen Schöpfungen, der
Kampf gegen Byron und gegen Cornelius. Diese Reaktion, die also schon vor
vierzig und mehr Jahren begonnen hat, bezeichnet Bahr mit dein Schlagworte:
Naturalismus. Der Naturalismus ist ihm also ein Kampf der Wirklichkeit gegen
die Persönlichkeit, der Kampf des Sozialisten gegen den Individualisten, der
Gegensatz zwischen dem, der wahrhaft staatsmännisch denkt, gegen den, dem der
Staat nnr ein notwendiges Übel zur Sicherung vor Feuersgefahr und zum Schilp
des Eigentums ist.

So weit kann man mit Bahr gehen. Er spricht zwar in seinem radikalen
Historismus Sätze aus, die nicht jeder unterschreiben wird, z. B. "Das einzige
Gebot, in dem sich alle Ethik zusammenfaßt, ist dies- modern zu sein," d. h. den
ökonomischen Prozeß seiner Gegenwart zu begreifen, sich in seinen Dienst zu stellen;
er will auch nur das als "wahr" anerkennen, was in dem jeweiligen ökonomischen
Prozeß sein Korrelat findet. Das ist eben die Folge davon, daß er das Vor¬
handensein von Ideen im Bewußtsein leugnet, die als metaphysische Thatsachen
über der Geschichte und deren Veränderungen stehen, ja die Geschichte erst mit
schaffen helfen. Aber dies ändert nichts an seiner im großen und ganzen zu-
treffenden Betrachtung der Kunstgeschichte, die sich jedenfalls hoch über die gewöhn¬
lichen Äußerungen des jüngsten Deutschlands erhebt.

Bahr bleibt aber bei den historischen Betrachtungen nicht stehen, sie sollen
ihm nnr dazu dienen, erstens das Wesen der modernen Kunst zu begreifen (denn
solgerichtigerlveise ist er ein ebenso strammer Anhänger der historischen Ästhetik, als
er sich in seinem ganzen Denken Heraklit und Hegel anschließt), sodann die Bahn
zu finden, die die neue Kunst zu wandeln hat. Denn so viel ist ihm schon klar
geworden: bei den: Naturalismus eines Zola ist kein Heil zu suchen. Als einen
Kampf gegen die Persönlichkeit hat Bahr die künstlerische Bewegung des Jahr¬
hunderts erfaßt. Er erkennt nachdrücklich die Verdienste Flnuberts und der Ge¬
brüder Goncourt an, nnr vergißt er hervorzuheben, daß alle Ideen Tniues, des
grundlegenden Ästhetikers der modernen Franzosen, in der deutscheu historischen
Schule geholt worden sind, daß alle Ideen dieser Geister schon in den Werken
Savignys und der Gebrüder Grimm, in den Werken Hettners und Instis zu finden
sind. Also die Vertiefung in die wirkliche Welt ist gewiß fruchtbar auch für
Dichter und Maler geworden. Aber Bahr erkennt anch, daß es mit der bloße"
Nachahmung der Wirklichkeit in der Kunst anch nicht zu gutem Eude kommeu kaum
Er erkennt, daß in verschiednen Köpfen die Wirklichkeit sich verschieden abspiegelt,
er ärgert sich über die Maler, die die Wirklichkeit der Philister malen. Sodann
erkennt er, daß der Dichter und der Maler nicht die äußere Wirklichkeit, sondern
die innere ihres Zeitalters im Bilde, darstellen müssen: der Künstler soll nicht bloß
beobachten, sondern anch fühlen und aus dein Gefühl der Wirklichkeit heraus
schaffen; erst das Gefühl von der "Moderne" macht ihn zum Künstler. Ferner
erkennt er, daß die naturalistischen Stilgrnudsätze z. B. für die Bühne schlechtweg
unbrauchbar sind; das Drama hat seine eignen Gesetze, die sich nicht vom Natura-
lismus übersehen lassen. Der Naturalist muß z. B. seine Figuren in ihrem
"Milieu" darstellen, d. h. mit den unzählbar mitwirkenden Äußerlichkeiten des all¬
täglichen Gebens. Zur Not läßt sich dies im Roman bewältigen, niemals aber auf
der Bühne, die solche Kleinmalerei gar nicht verträgt. Darum ist der Versuch der
dramatischen Darstellung der "Germinie" von Goncourt kläglich mißlungen. Und

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strnktcn Idealen, mit ihrer Schlvärmerei ins Blaue, mit ihre» Utopien und künst¬
lerisch mit ihrem Übergewicht des Wollens über das Können, mit der Gleichgültigkeit
gegen den Wirklichkeitsgehalt ihrer dichterischen »der malerischen Schöpfungen, der
Kampf gegen Byron und gegen Cornelius. Diese Reaktion, die also schon vor
vierzig und mehr Jahren begonnen hat, bezeichnet Bahr mit dein Schlagworte:
Naturalismus. Der Naturalismus ist ihm also ein Kampf der Wirklichkeit gegen
die Persönlichkeit, der Kampf des Sozialisten gegen den Individualisten, der
Gegensatz zwischen dem, der wahrhaft staatsmännisch denkt, gegen den, dem der
Staat nnr ein notwendiges Übel zur Sicherung vor Feuersgefahr und zum Schilp
des Eigentums ist.

So weit kann man mit Bahr gehen. Er spricht zwar in seinem radikalen
Historismus Sätze aus, die nicht jeder unterschreiben wird, z. B. „Das einzige
Gebot, in dem sich alle Ethik zusammenfaßt, ist dies- modern zu sein," d. h. den
ökonomischen Prozeß seiner Gegenwart zu begreifen, sich in seinen Dienst zu stellen;
er will auch nur das als „wahr" anerkennen, was in dem jeweiligen ökonomischen
Prozeß sein Korrelat findet. Das ist eben die Folge davon, daß er das Vor¬
handensein von Ideen im Bewußtsein leugnet, die als metaphysische Thatsachen
über der Geschichte und deren Veränderungen stehen, ja die Geschichte erst mit
schaffen helfen. Aber dies ändert nichts an seiner im großen und ganzen zu-
treffenden Betrachtung der Kunstgeschichte, die sich jedenfalls hoch über die gewöhn¬
lichen Äußerungen des jüngsten Deutschlands erhebt.

Bahr bleibt aber bei den historischen Betrachtungen nicht stehen, sie sollen
ihm nnr dazu dienen, erstens das Wesen der modernen Kunst zu begreifen (denn
solgerichtigerlveise ist er ein ebenso strammer Anhänger der historischen Ästhetik, als
er sich in seinem ganzen Denken Heraklit und Hegel anschließt), sodann die Bahn
zu finden, die die neue Kunst zu wandeln hat. Denn so viel ist ihm schon klar
geworden: bei den: Naturalismus eines Zola ist kein Heil zu suchen. Als einen
Kampf gegen die Persönlichkeit hat Bahr die künstlerische Bewegung des Jahr¬
hunderts erfaßt. Er erkennt nachdrücklich die Verdienste Flnuberts und der Ge¬
brüder Goncourt an, nnr vergißt er hervorzuheben, daß alle Ideen Tniues, des
grundlegenden Ästhetikers der modernen Franzosen, in der deutscheu historischen
Schule geholt worden sind, daß alle Ideen dieser Geister schon in den Werken
Savignys und der Gebrüder Grimm, in den Werken Hettners und Instis zu finden
sind. Also die Vertiefung in die wirkliche Welt ist gewiß fruchtbar auch für
Dichter und Maler geworden. Aber Bahr erkennt anch, daß es mit der bloße»
Nachahmung der Wirklichkeit in der Kunst anch nicht zu gutem Eude kommeu kaum
Er erkennt, daß in verschiednen Köpfen die Wirklichkeit sich verschieden abspiegelt,
er ärgert sich über die Maler, die die Wirklichkeit der Philister malen. Sodann
erkennt er, daß der Dichter und der Maler nicht die äußere Wirklichkeit, sondern
die innere ihres Zeitalters im Bilde, darstellen müssen: der Künstler soll nicht bloß
beobachten, sondern anch fühlen und aus dein Gefühl der Wirklichkeit heraus
schaffen; erst das Gefühl von der „Moderne" macht ihn zum Künstler. Ferner
erkennt er, daß die naturalistischen Stilgrnudsätze z. B. für die Bühne schlechtweg
unbrauchbar sind; das Drama hat seine eignen Gesetze, die sich nicht vom Natura-
lismus übersehen lassen. Der Naturalist muß z. B. seine Figuren in ihrem
„Milieu" darstellen, d. h. mit den unzählbar mitwirkenden Äußerlichkeiten des all¬
täglichen Gebens. Zur Not läßt sich dies im Roman bewältigen, niemals aber auf
der Bühne, die solche Kleinmalerei gar nicht verträgt. Darum ist der Versuch der
dramatischen Darstellung der „Germinie" von Goncourt kläglich mißlungen. Und

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[0102] Litteratur strnktcn Idealen, mit ihrer Schlvärmerei ins Blaue, mit ihre» Utopien und künst¬ lerisch mit ihrem Übergewicht des Wollens über das Können, mit der Gleichgültigkeit gegen den Wirklichkeitsgehalt ihrer dichterischen »der malerischen Schöpfungen, der Kampf gegen Byron und gegen Cornelius. Diese Reaktion, die also schon vor vierzig und mehr Jahren begonnen hat, bezeichnet Bahr mit dein Schlagworte: Naturalismus. Der Naturalismus ist ihm also ein Kampf der Wirklichkeit gegen die Persönlichkeit, der Kampf des Sozialisten gegen den Individualisten, der Gegensatz zwischen dem, der wahrhaft staatsmännisch denkt, gegen den, dem der Staat nnr ein notwendiges Übel zur Sicherung vor Feuersgefahr und zum Schilp des Eigentums ist. So weit kann man mit Bahr gehen. Er spricht zwar in seinem radikalen Historismus Sätze aus, die nicht jeder unterschreiben wird, z. B. „Das einzige Gebot, in dem sich alle Ethik zusammenfaßt, ist dies- modern zu sein," d. h. den ökonomischen Prozeß seiner Gegenwart zu begreifen, sich in seinen Dienst zu stellen; er will auch nur das als „wahr" anerkennen, was in dem jeweiligen ökonomischen Prozeß sein Korrelat findet. Das ist eben die Folge davon, daß er das Vor¬ handensein von Ideen im Bewußtsein leugnet, die als metaphysische Thatsachen über der Geschichte und deren Veränderungen stehen, ja die Geschichte erst mit schaffen helfen. Aber dies ändert nichts an seiner im großen und ganzen zu- treffenden Betrachtung der Kunstgeschichte, die sich jedenfalls hoch über die gewöhn¬ lichen Äußerungen des jüngsten Deutschlands erhebt. Bahr bleibt aber bei den historischen Betrachtungen nicht stehen, sie sollen ihm nnr dazu dienen, erstens das Wesen der modernen Kunst zu begreifen (denn solgerichtigerlveise ist er ein ebenso strammer Anhänger der historischen Ästhetik, als er sich in seinem ganzen Denken Heraklit und Hegel anschließt), sodann die Bahn zu finden, die die neue Kunst zu wandeln hat. Denn so viel ist ihm schon klar geworden: bei den: Naturalismus eines Zola ist kein Heil zu suchen. Als einen Kampf gegen die Persönlichkeit hat Bahr die künstlerische Bewegung des Jahr¬ hunderts erfaßt. Er erkennt nachdrücklich die Verdienste Flnuberts und der Ge¬ brüder Goncourt an, nnr vergißt er hervorzuheben, daß alle Ideen Tniues, des grundlegenden Ästhetikers der modernen Franzosen, in der deutscheu historischen Schule geholt worden sind, daß alle Ideen dieser Geister schon in den Werken Savignys und der Gebrüder Grimm, in den Werken Hettners und Instis zu finden sind. Also die Vertiefung in die wirkliche Welt ist gewiß fruchtbar auch für Dichter und Maler geworden. Aber Bahr erkennt anch, daß es mit der bloße» Nachahmung der Wirklichkeit in der Kunst anch nicht zu gutem Eude kommeu kaum Er erkennt, daß in verschiednen Köpfen die Wirklichkeit sich verschieden abspiegelt, er ärgert sich über die Maler, die die Wirklichkeit der Philister malen. Sodann erkennt er, daß der Dichter und der Maler nicht die äußere Wirklichkeit, sondern die innere ihres Zeitalters im Bilde, darstellen müssen: der Künstler soll nicht bloß beobachten, sondern anch fühlen und aus dein Gefühl der Wirklichkeit heraus schaffen; erst das Gefühl von der „Moderne" macht ihn zum Künstler. Ferner erkennt er, daß die naturalistischen Stilgrnudsätze z. B. für die Bühne schlechtweg unbrauchbar sind; das Drama hat seine eignen Gesetze, die sich nicht vom Natura- lismus übersehen lassen. Der Naturalist muß z. B. seine Figuren in ihrem „Milieu" darstellen, d. h. mit den unzählbar mitwirkenden Äußerlichkeiten des all¬ täglichen Gebens. Zur Not läßt sich dies im Roman bewältigen, niemals aber auf der Bühne, die solche Kleinmalerei gar nicht verträgt. Darum ist der Versuch der dramatischen Darstellung der „Germinie" von Goncourt kläglich mißlungen. Und

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Zitationshilfe:	Die Grenzboten. Jg. 49, 1890, Zweites Vieteljahr, S. . In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341851_207294/102>, abgerufen am 20.06.2024.

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