Anmelden (DTAQ) DWDS     dlexDB     CLARIN-D

Die Grenzboten. Jg. 42, 1883, Viertes Quartal.

Bild:
<< vorherige Seite
nächste Seite >>
Die internationale Kunstausstellung in München.
von Adolf Rosenberg. 3.

er erste, welcher uns beim Eintritt in den glänzend dekorirten
Hauptsaal der spanischen Abteilung begrüßt, ist Velasquez: eine
kolossale Figur aus Gips, welche in ihrem kurzen Wamms, ihren
kurzen Kniehosen und in ihrer gespreizten Positur an einen To-
rcador oder an einen Springer erinnern würde, wenn sie nicht
die Attribute des Malers in der Hand hätte. Es scheint das Modell z" irgend
einem Monumente für den großen Meister zu sein, dessen Name den Spaniern
geläufiger ist als seine Kunst. In München wenigstens spielt er nur die Rolle
eines Thürstehcrs. Mit dem, was drinnen im Saale vor sich geht, hat er wenig
oder nichts zu schaffen. Tubino sagt zwar in seiner Abhandlung, daß die spanische
Malerei zu einem gewissen Naturalismus hinneige, "welcher derjenige des Velas¬
quez oder des Murillo ist." Man muß jedoch die Beziehungen der modernen
Kunst Spaniens zu den Altmeistern seiner Malerei so äußerlich wie möglich
fassen. Die moderne spanische Malerei hat sich nicht an Velasquez, Murillo
und Zurbaran emporgearbeitet, sondern sie hat sich ihre Inspirationen ans Rom
und Paris geholt, und zwar haben Franzosen und Italiener (ungefähr zu gleichen
Teilen) die äußere Physiognomie der modernen Malerei Spaniens beeinflußt.
Die zeichnerische und malerische Technik derselben ist keineswegs national, sondern
sie ist es erst in ihrer Anwendung auf nationale Stoffe geworden. In Rom haben
die französischen Pensionäre der Villa Medici ihren eher nachteiligen als fördersamen
Einfluß auf die jungen Spanier gewonnen, welche zu ihrer Ausbildung, wie es seit
dem Anfange dieses Jahrhunderts üblich ist, nach der Metropole der klassischen Kunst
geschickt werden. Einer dieser Pensionäre, Henri Regnault, hat sogar die Kühnheit
seiner Farbenprinzipien, die Verwegenheit, die rücksichtslose Rohheit in der Wahl
seiner Stoffe in eigner Person nach Spanien hinübergetragen und dann in weiterer
Verfolgung seiner koloristischen Bestrebungen dieselbe Reise nach dem Lande uner¬
meßlicher Licht- und Farbenfülle, nach Marokko, gemacht, welche zehn Jahre
früher einen vollständigen Umschwung in der Kunstanschauung Fortunys hervor¬
gerufen hatte. Fortuny brachte von dort sein koloristisches Glaubensbekenntnis
mit; aber er wußte damit nur, wie, nicht was er malen sollte. Das haben
ihn in Paris erst Meissonier und Görumc gelehrt. Die kurze Thätigkeit, welche
ihm noch vergönnt war, teilte er in das ethnographische, afrikanisch-spanische
Genre und in das Kostümbild. Seine Auffassung war rein äußerlich: eine pikante


Die internationale Kunstausstellung in München.
von Adolf Rosenberg. 3.

er erste, welcher uns beim Eintritt in den glänzend dekorirten
Hauptsaal der spanischen Abteilung begrüßt, ist Velasquez: eine
kolossale Figur aus Gips, welche in ihrem kurzen Wamms, ihren
kurzen Kniehosen und in ihrer gespreizten Positur an einen To-
rcador oder an einen Springer erinnern würde, wenn sie nicht
die Attribute des Malers in der Hand hätte. Es scheint das Modell z» irgend
einem Monumente für den großen Meister zu sein, dessen Name den Spaniern
geläufiger ist als seine Kunst. In München wenigstens spielt er nur die Rolle
eines Thürstehcrs. Mit dem, was drinnen im Saale vor sich geht, hat er wenig
oder nichts zu schaffen. Tubino sagt zwar in seiner Abhandlung, daß die spanische
Malerei zu einem gewissen Naturalismus hinneige, „welcher derjenige des Velas¬
quez oder des Murillo ist." Man muß jedoch die Beziehungen der modernen
Kunst Spaniens zu den Altmeistern seiner Malerei so äußerlich wie möglich
fassen. Die moderne spanische Malerei hat sich nicht an Velasquez, Murillo
und Zurbaran emporgearbeitet, sondern sie hat sich ihre Inspirationen ans Rom
und Paris geholt, und zwar haben Franzosen und Italiener (ungefähr zu gleichen
Teilen) die äußere Physiognomie der modernen Malerei Spaniens beeinflußt.
Die zeichnerische und malerische Technik derselben ist keineswegs national, sondern
sie ist es erst in ihrer Anwendung auf nationale Stoffe geworden. In Rom haben
die französischen Pensionäre der Villa Medici ihren eher nachteiligen als fördersamen
Einfluß auf die jungen Spanier gewonnen, welche zu ihrer Ausbildung, wie es seit
dem Anfange dieses Jahrhunderts üblich ist, nach der Metropole der klassischen Kunst
geschickt werden. Einer dieser Pensionäre, Henri Regnault, hat sogar die Kühnheit
seiner Farbenprinzipien, die Verwegenheit, die rücksichtslose Rohheit in der Wahl
seiner Stoffe in eigner Person nach Spanien hinübergetragen und dann in weiterer
Verfolgung seiner koloristischen Bestrebungen dieselbe Reise nach dem Lande uner¬
meßlicher Licht- und Farbenfülle, nach Marokko, gemacht, welche zehn Jahre
früher einen vollständigen Umschwung in der Kunstanschauung Fortunys hervor¬
gerufen hatte. Fortuny brachte von dort sein koloristisches Glaubensbekenntnis
mit; aber er wußte damit nur, wie, nicht was er malen sollte. Das haben
ihn in Paris erst Meissonier und Görumc gelehrt. Die kurze Thätigkeit, welche
ihm noch vergönnt war, teilte er in das ethnographische, afrikanisch-spanische
Genre und in das Kostümbild. Seine Auffassung war rein äußerlich: eine pikante


<TEI>
  <text>
    <body>
      <div>
        <div n="1">
          <pb facs="#f0100" corresp="http://brema.suub.uni-bremen.de/grenzboten/periodical/pageview/154265"/>
        </div>
        <div n="1">
          <head> Die internationale Kunstausstellung in München.<lb/><note type="byline"> von Adolf Rosenberg.</note> 3.</head><lb/>
          <p xml:id="ID_275" next="#ID_276"> er erste, welcher uns beim Eintritt in den glänzend dekorirten<lb/>
Hauptsaal der spanischen Abteilung begrüßt, ist Velasquez: eine<lb/>
kolossale Figur aus Gips, welche in ihrem kurzen Wamms, ihren<lb/>
kurzen Kniehosen und in ihrer gespreizten Positur an einen To-<lb/>
rcador oder an einen Springer erinnern würde, wenn sie nicht<lb/>
die Attribute des Malers in der Hand hätte. Es scheint das Modell z» irgend<lb/>
einem Monumente für den großen Meister zu sein, dessen Name den Spaniern<lb/>
geläufiger ist als seine Kunst. In München wenigstens spielt er nur die Rolle<lb/>
eines Thürstehcrs. Mit dem, was drinnen im Saale vor sich geht, hat er wenig<lb/>
oder nichts zu schaffen. Tubino sagt zwar in seiner Abhandlung, daß die spanische<lb/>
Malerei zu einem gewissen Naturalismus hinneige, &#x201E;welcher derjenige des Velas¬<lb/>
quez oder des Murillo ist." Man muß jedoch die Beziehungen der modernen<lb/>
Kunst Spaniens zu den Altmeistern seiner Malerei so äußerlich wie möglich<lb/>
fassen. Die moderne spanische Malerei hat sich nicht an Velasquez, Murillo<lb/>
und Zurbaran emporgearbeitet, sondern sie hat sich ihre Inspirationen ans Rom<lb/>
und Paris geholt, und zwar haben Franzosen und Italiener (ungefähr zu gleichen<lb/>
Teilen) die äußere Physiognomie der modernen Malerei Spaniens beeinflußt.<lb/>
Die zeichnerische und malerische Technik derselben ist keineswegs national, sondern<lb/>
sie ist es erst in ihrer Anwendung auf nationale Stoffe geworden. In Rom haben<lb/>
die französischen Pensionäre der Villa Medici ihren eher nachteiligen als fördersamen<lb/>
Einfluß auf die jungen Spanier gewonnen, welche zu ihrer Ausbildung, wie es seit<lb/>
dem Anfange dieses Jahrhunderts üblich ist, nach der Metropole der klassischen Kunst<lb/>
geschickt werden. Einer dieser Pensionäre, Henri Regnault, hat sogar die Kühnheit<lb/>
seiner Farbenprinzipien, die Verwegenheit, die rücksichtslose Rohheit in der Wahl<lb/>
seiner Stoffe in eigner Person nach Spanien hinübergetragen und dann in weiterer<lb/>
Verfolgung seiner koloristischen Bestrebungen dieselbe Reise nach dem Lande uner¬<lb/>
meßlicher Licht- und Farbenfülle, nach Marokko, gemacht, welche zehn Jahre<lb/>
früher einen vollständigen Umschwung in der Kunstanschauung Fortunys hervor¬<lb/>
gerufen hatte. Fortuny brachte von dort sein koloristisches Glaubensbekenntnis<lb/>
mit; aber er wußte damit nur, wie, nicht was er malen sollte. Das haben<lb/>
ihn in Paris erst Meissonier und Görumc gelehrt. Die kurze Thätigkeit, welche<lb/>
ihm noch vergönnt war, teilte er in das ethnographische, afrikanisch-spanische<lb/>
Genre und in das Kostümbild. Seine Auffassung war rein äußerlich: eine pikante</p><lb/>
        </div>
      </div>
    </body>
  </text>
</TEI>
[0100] Die internationale Kunstausstellung in München. von Adolf Rosenberg. 3. er erste, welcher uns beim Eintritt in den glänzend dekorirten Hauptsaal der spanischen Abteilung begrüßt, ist Velasquez: eine kolossale Figur aus Gips, welche in ihrem kurzen Wamms, ihren kurzen Kniehosen und in ihrer gespreizten Positur an einen To- rcador oder an einen Springer erinnern würde, wenn sie nicht die Attribute des Malers in der Hand hätte. Es scheint das Modell z» irgend einem Monumente für den großen Meister zu sein, dessen Name den Spaniern geläufiger ist als seine Kunst. In München wenigstens spielt er nur die Rolle eines Thürstehcrs. Mit dem, was drinnen im Saale vor sich geht, hat er wenig oder nichts zu schaffen. Tubino sagt zwar in seiner Abhandlung, daß die spanische Malerei zu einem gewissen Naturalismus hinneige, „welcher derjenige des Velas¬ quez oder des Murillo ist." Man muß jedoch die Beziehungen der modernen Kunst Spaniens zu den Altmeistern seiner Malerei so äußerlich wie möglich fassen. Die moderne spanische Malerei hat sich nicht an Velasquez, Murillo und Zurbaran emporgearbeitet, sondern sie hat sich ihre Inspirationen ans Rom und Paris geholt, und zwar haben Franzosen und Italiener (ungefähr zu gleichen Teilen) die äußere Physiognomie der modernen Malerei Spaniens beeinflußt. Die zeichnerische und malerische Technik derselben ist keineswegs national, sondern sie ist es erst in ihrer Anwendung auf nationale Stoffe geworden. In Rom haben die französischen Pensionäre der Villa Medici ihren eher nachteiligen als fördersamen Einfluß auf die jungen Spanier gewonnen, welche zu ihrer Ausbildung, wie es seit dem Anfange dieses Jahrhunderts üblich ist, nach der Metropole der klassischen Kunst geschickt werden. Einer dieser Pensionäre, Henri Regnault, hat sogar die Kühnheit seiner Farbenprinzipien, die Verwegenheit, die rücksichtslose Rohheit in der Wahl seiner Stoffe in eigner Person nach Spanien hinübergetragen und dann in weiterer Verfolgung seiner koloristischen Bestrebungen dieselbe Reise nach dem Lande uner¬ meßlicher Licht- und Farbenfülle, nach Marokko, gemacht, welche zehn Jahre früher einen vollständigen Umschwung in der Kunstanschauung Fortunys hervor¬ gerufen hatte. Fortuny brachte von dort sein koloristisches Glaubensbekenntnis mit; aber er wußte damit nur, wie, nicht was er malen sollte. Das haben ihn in Paris erst Meissonier und Görumc gelehrt. Die kurze Thätigkeit, welche ihm noch vergönnt war, teilte er in das ethnographische, afrikanisch-spanische Genre und in das Kostümbild. Seine Auffassung war rein äußerlich: eine pikante

Informationen zum Werk

Download dieses Werks

XML (TEI P5) · HTML · Text
TCF (text annotation layer)

Metadaten zum Werk

TEI-Header · CMDI · Dublin Core

Ansichten dieser Seite

Feedback

Sie haben einen Fehler gefunden? Dann können Sie diesen über unsere Qualitätssicherungsplattform DTAQ melden.

Kommentar zur DTA-Ausgabe

Dieses Werk wurde im Rahmen des Moduls DTA-Erweiterungen (DTAE) digitalisiert. Weitere Informationen …

Staats- und Universitätsbibliothek (SuUB) Bremen: Bereitstellung der Texttranskription.
Kay-Michael Würzner: Bearbeitung der digitalen Edition.

Weitere Informationen:

Verfahren der Texterfassung: OCR mit Nachkorrektur.

Bogensignaturen: gekennzeichnet;Druckfehler: ignoriert;fremdsprachliches Material: nicht gekennzeichnet;Geminations-/Abkürzungsstriche: wie Vorlage;Hervorhebungen (Antiqua, Sperrschrift, Kursive etc.): nicht ausgezeichnet;i/j in Fraktur: wie Vorlage;I/J in Fraktur: wie Vorlage;Kolumnentitel: gekennzeichnet;Kustoden: gekennzeichnet;langes s (ſ): als s transkribiert;Normalisierungen: stillschweigend;rundes r (&#xa75b;): als r/et transkribiert;Seitenumbrüche markiert: ja;Silbentrennung: wie Vorlage;u/v bzw. U/V: wie Vorlage;Vokale mit übergest. e: als ä/ö/ü transkribiert;Vollständigkeit: vollständig erfasst;Zeichensetzung: wie Vorlage;Zeilenumbrüche markiert: ja;

Nachkorrektur erfolgte automatisch.




Ansicht auf Standard zurückstellen

URL zu diesem Werk: https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341837_154164
URL zu dieser Seite: https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341837_154164/100
Zitationshilfe: Die Grenzboten. Jg. 42, 1883, Viertes Quartal, S. . In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341837_154164/100>, abgerufen am 01.09.2024.