Man setze, daß man in C dur auf der Dominante den Dreyklang zur Harmonie genommen habe, wie hier bey 1 und 2, von da aber in dem Hauptton C schliessen wolle; so wird man leicht begreifen, daß die Septime nothwendig müsse zn Hülfe genommen werden, um die Harmonie nach dem Hauptton zu lenken. Denn ohne diese Septime ist nichts vorhan- den, das das Gehör nach dem Schluß in C lenkt; man kann in G stehen bleiben, oder von da hinge- hen, wo man will, weil ein völlig consonirender Accord die Fortschreitung der Harmonie ganz unbe- stimmt läßt. Ferner ist auch offenbar, daß man bey dem Dreyklang auf G ungewiß ist, in welchem Haupttone man sich befindet, in dem diese Harmo- nie sowol der Dominante des Tons C dur, als dem Ton G als Hauptton zukommt.
Diese doppelte Ungewißheit oder Unbestimmtheit in Ansehung der Harmonie und Fortschreitung wird gehoben, so bald man eines der Jntervalle des Dreyklanges verläßt, und die Septime dafür nimmt. Denn diese läßt das Gehör nicht länger im Zwei- fel, daß der Accord, den man hört, der Accord auf der Dominante des Haupttones C dur sey, weil der Hauptton G dur in seiner Tonleiter nicht F, sondern Fis hat. Eben so würde man im dritten Beyspiel, in dem man auf den Accord G kommt, den Ton F aus dem vorhergehenden Accord liegen lassen, um den Accord auf G, als den Accord auf der Domi- nante des Haupttones C dur zu bezeichnen. Da nun aber diese hinzugefügte Septime stark dissonirt, so entsteht die Nothwendigkeit, sie in der nächsten Har- monie in eine Consonanz übergehen zu lassen. Weil nun der Schluß in den Hauptton geht, dessen Quarte die Septime der Dominante ist, so tritt sie natürlicher Weise einen Grad unter sich in die Terz des folgenden Grundtones.
Diese Dissonanz wird in den verschiedenen Um- kehrungen des Septimenaccords bald zur Quinte, (*) S. Septime.bald zur Terz, bald zum Grundton (*), wie aus der Tabelle, wo zugleich die Vorbereitungen und Auflö- [Spaltenumbruch]
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sungen dieser wesentlichen Dissonanz beutlich ange- zeiget sind, zu sehen ist.
Dieses sind also die drey Arten der Dissonanzen, und die Gelegenheiten oder Veranlasungen, durch welche ihr Gebrauch eingeführt worden. Die zweyte Art oder die Vorhalte dienen, die consonirende Har- monie aufzuhalten, um das Verlangen nach der- selben zu erweken, zugleich aber haben sie, vermit- telst der Bindungen, auf den Gang des Taktes einen Einfluß, in dem sie die Takte in einander verschlin- gen, und dadurch die Aufmerksamkeit unaufhörlich reizen: die dritte Art, nämlich die wesentlichen, hin- tern die Ruhe, die man sonst bey der Harmonie des Dreyklanges finden würde, leiten das Gehör nach dem Schlusse auf der nächsten Harmonie, und können, wenn sie in verschiedenen hintereinander folgenden Accorden angebracht werden, die Empfin- dung in einer langen Erwartung halten.
Also kann man überhaupt sagen, daß die Disso- nanzen viel Lebhaftigkeit in die Musik bringen, und wichtige Hülfsmittel zum guten Ausdruk sind; da sie enge Verbindungen, Aufhaltungen, Verwiklun- gen, Erwartungen und Täuschungen des Gehörs erweken.
Endlich ist noch ein Fall zu bemerken, wodurch bisweilen bey Ausweichungen auch Dissonanzen von einer besondern Art entstehen, nämlich die übermäßi- gen Jntervalle. Nichts ist geschikter einen Ton an- zukündigen, als das subsemitonium desselben, oder seine grosse Septime. Wenn man daher ganz schnell in einen Ton hineintreten will, so kann dieses füglich dadurch geschehen, daß man in dem vorhergehenden Accord plötzlich seine grosse Septime als einen frem- den Ton hören läßt; daher entstehen die übermäßi- gen Dissonanzen, wovon die Beyspiele in der fol- genden Tabelle zu sehen sind.
Tabelle der Dissonanzen, in welcher ihre Verhältnisse und ihr Gebrauch deut- lich zu erkennen sind.
I. Die übermäßige Prime und in der Umkehrung die verminderte Octave.
Sie ist eigentlich der Unterschied zwischen der großen und kleinen Terz, folglich nach ihrem reinen Verhältnis ; kommt aber in unserm System in viererley Verhältnissen vor.
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Man ſetze, daß man in C dur auf der Dominante den Dreyklang zur Harmonie genommen habe, wie hier bey 1 und 2, von da aber in dem Hauptton C ſchlieſſen wolle; ſo wird man leicht begreifen, daß die Septime nothwendig muͤſſe zn Huͤlfe genommen werden, um die Harmonie nach dem Hauptton zu lenken. Denn ohne dieſe Septime iſt nichts vorhan- den, das das Gehoͤr nach dem Schluß in C lenkt; man kann in G ſtehen bleiben, oder von da hinge- hen, wo man will, weil ein voͤllig conſonirender Accord die Fortſchreitung der Harmonie ganz unbe- ſtimmt laͤßt. Ferner iſt auch offenbar, daß man bey dem Dreyklang auf G ungewiß iſt, in welchem Haupttone man ſich befindet, in dem dieſe Harmo- nie ſowol der Dominante des Tons C dur, als dem Ton G als Hauptton zukommt.
Dieſe doppelte Ungewißheit oder Unbeſtimmtheit in Anſehung der Harmonie und Fortſchreitung wird gehoben, ſo bald man eines der Jntervalle des Dreyklanges verlaͤßt, und die Septime dafuͤr nimmt. Denn dieſe laͤßt das Gehoͤr nicht laͤnger im Zwei- fel, daß der Accord, den man hoͤrt, der Accord auf der Dominante des Haupttones C dur ſey, weil der Hauptton G dur in ſeiner Tonleiter nicht F, ſondern Fis hat. Eben ſo wuͤrde man im dritten Beyſpiel, in dem man auf den Accord G kommt, den Ton F aus dem vorhergehenden Accord liegen laſſen, um den Accord auf G, als den Accord auf der Domi- nante des Haupttones C dur zu bezeichnen. Da nun aber dieſe hinzugefuͤgte Septime ſtark diſſonirt, ſo entſteht die Nothwendigkeit, ſie in der naͤchſten Har- monie in eine Conſonanz uͤbergehen zu laſſen. Weil nun der Schluß in den Hauptton geht, deſſen Quarte die Septime der Dominante iſt, ſo tritt ſie natuͤrlicher Weiſe einen Grad unter ſich in die Terz des folgenden Grundtones.
Dieſe Diſſonanz wird in den verſchiedenen Um- kehrungen des Septimenaccords bald zur Quinte, (*) S. Septime.bald zur Terz, bald zum Grundton (*), wie aus der Tabelle, wo zugleich die Vorbereitungen und Aufloͤ- [Spaltenumbruch]
Dieſes ſind alſo die drey Arten der Diſſonanzen, und die Gelegenheiten oder Veranlaſungen, durch welche ihr Gebrauch eingefuͤhrt worden. Die zweyte Art oder die Vorhalte dienen, die conſonirende Har- monie aufzuhalten, um das Verlangen nach der- ſelben zu erweken, zugleich aber haben ſie, vermit- telſt der Bindungen, auf den Gang des Taktes einen Einfluß, in dem ſie die Takte in einander verſchlin- gen, und dadurch die Aufmerkſamkeit unaufhoͤrlich reizen: die dritte Art, naͤmlich die weſentlichen, hin- tern die Ruhe, die man ſonſt bey der Harmonie des Dreyklanges finden wuͤrde, leiten das Gehoͤr nach dem Schluſſe auf der naͤchſten Harmonie, und koͤnnen, wenn ſie in verſchiedenen hintereinander folgenden Accorden angebracht werden, die Empfin- dung in einer langen Erwartung halten.
Alſo kann man uͤberhaupt ſagen, daß die Diſſo- nanzen viel Lebhaftigkeit in die Muſik bringen, und wichtige Huͤlfsmittel zum guten Ausdruk ſind; da ſie enge Verbindungen, Aufhaltungen, Verwiklun- gen, Erwartungen und Taͤuſchungen des Gehoͤrs erweken.
Endlich iſt noch ein Fall zu bemerken, wodurch bisweilen bey Ausweichungen auch Diſſonanzen von einer beſondern Art entſtehen, naͤmlich die uͤbermaͤßi- gen Jntervalle. Nichts iſt geſchikter einen Ton an- zukuͤndigen, als das ſubſemitonium deſſelben, oder ſeine groſſe Septime. Wenn man daher ganz ſchnell in einen Ton hineintreten will, ſo kann dieſes fuͤglich dadurch geſchehen, daß man in dem vorhergehenden Accord ploͤtzlich ſeine groſſe Septime als einen frem- den Ton hoͤren laͤßt; daher entſtehen die uͤbermaͤßi- gen Diſſonanzen, wovon die Beyſpiele in der fol- genden Tabelle zu ſehen ſind.
Tabelle der Diſſonanzen, in welcher ihre Verhaͤltniſſe und ihr Gebrauch deut- lich zu erkennen ſind.
I. Die uͤbermaͤßige Prime und in der Umkehrung die verminderte Octave.
Sie iſt eigentlich der Unterſchied zwiſchen der großen und kleinen Terz, folglich nach ihrem reinen Verhaͤltnis ; kommt aber in unſerm Syſtem in viererley Verhaͤltniſſen vor.
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Man ſetze, daß man in C dur auf der Dominante
den Dreyklang zur Harmonie genommen habe, wie
hier bey 1 und 2, von da aber in dem Hauptton
C ſchlieſſen wolle; ſo wird man leicht begreifen, daß
die Septime nothwendig muͤſſe zn Huͤlfe genommen
werden, um die Harmonie nach dem Hauptton zu
lenken. Denn ohne dieſe Septime iſt nichts vorhan-
den, das das Gehoͤr nach dem Schluß in C lenkt;
man kann in G ſtehen bleiben, oder von da hinge-
hen, wo man will, weil ein voͤllig conſonirender
Accord die Fortſchreitung der Harmonie ganz unbe-
ſtimmt laͤßt. Ferner iſt auch offenbar, daß man
bey dem Dreyklang auf G ungewiß iſt, in welchem
Haupttone man ſich befindet, in dem dieſe Harmo-
nie ſowol der Dominante des Tons C dur, als dem
Ton G als Hauptton zukommt.
Dieſe doppelte Ungewißheit oder Unbeſtimmtheit
in Anſehung der Harmonie und Fortſchreitung wird
gehoben, ſo bald man eines der Jntervalle des
Dreyklanges verlaͤßt, und die Septime dafuͤr nimmt.
Denn dieſe laͤßt das Gehoͤr nicht laͤnger im Zwei-
fel, daß der Accord, den man hoͤrt, der Accord auf
der Dominante des Haupttones C dur ſey, weil der
Hauptton G dur in ſeiner Tonleiter nicht F, ſondern
Fis hat. Eben ſo wuͤrde man im dritten Beyſpiel,
in dem man auf den Accord G kommt, den Ton
F aus dem vorhergehenden Accord liegen laſſen, um
den Accord auf G, als den Accord auf der Domi-
nante des Haupttones C dur zu bezeichnen. Da
nun aber dieſe hinzugefuͤgte Septime ſtark diſſonirt, ſo
entſteht die Nothwendigkeit, ſie in der naͤchſten Har-
monie in eine Conſonanz uͤbergehen zu laſſen. Weil
nun der Schluß in den Hauptton geht, deſſen
Quarte die Septime der Dominante iſt, ſo tritt ſie
natuͤrlicher Weiſe einen Grad unter ſich in die Terz
des folgenden Grundtones.
Dieſe Diſſonanz wird in den verſchiedenen Um-
kehrungen des Septimenaccords bald zur Quinte,
bald zur Terz, bald zum Grundton (*), wie aus der
Tabelle, wo zugleich die Vorbereitungen und Aufloͤ-
ſungen dieſer weſentlichen Diſſonanz beutlich ange-
zeiget ſind, zu ſehen iſt.
(*) S.
Septime.
Dieſes ſind alſo die drey Arten der Diſſonanzen,
und die Gelegenheiten oder Veranlaſungen, durch
welche ihr Gebrauch eingefuͤhrt worden. Die zweyte
Art oder die Vorhalte dienen, die conſonirende Har-
monie aufzuhalten, um das Verlangen nach der-
ſelben zu erweken, zugleich aber haben ſie, vermit-
telſt der Bindungen, auf den Gang des Taktes einen
Einfluß, in dem ſie die Takte in einander verſchlin-
gen, und dadurch die Aufmerkſamkeit unaufhoͤrlich
reizen: die dritte Art, naͤmlich die weſentlichen, hin-
tern die Ruhe, die man ſonſt bey der Harmonie
des Dreyklanges finden wuͤrde, leiten das Gehoͤr
nach dem Schluſſe auf der naͤchſten Harmonie, und
koͤnnen, wenn ſie in verſchiedenen hintereinander
folgenden Accorden angebracht werden, die Empfin-
dung in einer langen Erwartung halten.
Alſo kann man uͤberhaupt ſagen, daß die Diſſo-
nanzen viel Lebhaftigkeit in die Muſik bringen, und
wichtige Huͤlfsmittel zum guten Ausdruk ſind; da
ſie enge Verbindungen, Aufhaltungen, Verwiklun-
gen, Erwartungen und Taͤuſchungen des Gehoͤrs
erweken.
Endlich iſt noch ein Fall zu bemerken, wodurch
bisweilen bey Ausweichungen auch Diſſonanzen von
einer beſondern Art entſtehen, naͤmlich die uͤbermaͤßi-
gen Jntervalle. Nichts iſt geſchikter einen Ton an-
zukuͤndigen, als das ſubſemitonium deſſelben, oder ſeine
groſſe Septime. Wenn man daher ganz ſchnell in
einen Ton hineintreten will, ſo kann dieſes fuͤglich
dadurch geſchehen, daß man in dem vorhergehenden
Accord ploͤtzlich ſeine groſſe Septime als einen frem-
den Ton hoͤren laͤßt; daher entſtehen die uͤbermaͤßi-
gen Diſſonanzen, wovon die Beyſpiele in der fol-
genden Tabelle zu ſehen ſind.
Tabelle der Diſſonanzen,
in welcher ihre Verhaͤltniſſe und ihr Gebrauch deut-
lich zu erkennen ſind.
I. Die uͤbermaͤßige Prime und in der Umkehrung
die verminderte Octave.
Sie iſt eigentlich der Unterſchied zwiſchen der
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Syſtem in viererley Verhaͤltniſſen vor.
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Sulzer, Johann Georg: Allgemeine Theorie der Schönen Künste. Bd. 1. Leipzig, 1771, S. 266. In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/sulzer_theorie01_1771/278>, abgerufen am 24.11.2024.
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