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Die Grenzboten. Jg. 70, 1911, Erstes Vierteljahr.

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Albrecht Dürers Jugend

Wirkung, die Dürer nach seiner ersten italienischen Reise gemacht hatte, so tritt er
uns in den fünfzehn großen Holzschnitten der Offenbarung Johannis von 1498
vollends als Großmeister entgegen. Daß einzelne der Visionen auf überlieferte
Fassungen, wie die der kölnischen Bibel von 1480, zurückgehen, zeigt die über¬
legene Wucht und Größe Dürers nur in um so hellerem Lichte. Wir wollen an
diesen gewaltigen Blättern trotz ihrer deutschen Überfüllung, trotz der Härten und
Ecken ihrer Formensprache, trotz einiger UnWahrscheinlichkeiten ihrer Erfindung
nicht mäkeln lassen. Ihre leidenschaftlich bewegte bildliche Gestaltung der Visionen
überzeugt und packt uns. Johannes, die sieben Leuchter erblickend, wie groß und
feierlich! Die vier Schreckensreiter, die über das zermalmte Geschlecht der Sterb¬
lichen dahinstürmen, wie unwiderstehlich in ihrer Wucht! Die vier Engel, die
Winde aufhaltend, wie majestätisch und überzeugend zugleich! Der Engelkampf,
das Sonnenweib, die babylonische Buhlerin, das Tier mit den Lammhörnern,
welche Fülle von Fleisch gewordener Einbildungskraft! Gleichzeitig arbeitete Dürer
an den sieben ältesten Blättern seiner großen Holzschnittpassion. Welche Unmittel¬
barkeit in der seelischen Erfassung der tragischen Vorgänge, welche Leidenschaft der
dramatischen Erzählung bei aller spröden Herbheit der Formensprache!

Von Dürers Ölgemälden der neunziger Jahre kommen hauptsächlich Bildnisse
in Betracht, meist Halbfiguren mit Händen in Dreiviertelansicht. Das Bildnis
seines alten Vaters von 1490 in den Uffizien zeigt noch mühsam aneinandergefügt
Einzelzüge; das von 1497 in der Münchener Pinakothek, obgleich wohl nur eine
alte Kopie, faßt die Persönlichkeit schon einheitlich zusammen. Malerisch wirken
Dürers selbstbewußte Eigenbildnisse von 1493 bei den Erben Leopold Goldschmidts
in Paris, von 1498 im Madrider Museum, trockener und starrer sein Leimfarben¬
bildnis Friedrichs des Weisen (um 1496) in der Berliner Galerie. An Stelle des
einfarbigen Hintergrundes aber setzen seine Tucherbildnisse in Kassel und in Weimar,
sein Bildnis Oswald Krells von 1499 in München wieder jene landschaftlichen
Ausblicke, die der niederländischen Kunst entstammten.

Die Leimfarbentechnik seines Berliner Kurfürstenbildes zeigt auch Dürers
Herkules, die stymphalischen Vögel erlegend, in Nürnberg, dessen nackte Haupt¬
gestalt noch einem Bilde Pollajuolos entlehnt ist, zeigt aber auch sein großes
Hauptbild dieser Zeit, sein dreiteiliger Wittenberger Altar in Dresden, dessen Echtheit
nach Ludwig Justis Verteidigung auch Wölsflin wieder zugegeben hat: im Mittel¬
bilde Maria, an der Fensterbrüstung ihres Zimmers ihr Kind anbetend, Englein,
die ihr die Krone über dem Haupte halten oder sich hinter ihr zu schaffen machen,
im Hintergemache Joseph in seiner Werkstatt, auf den Seitenbildern die Halb-
figuren der Heiligen Antonius und Sebastian. Die harte Modellierung der Haupt¬
gestalten des Mittelbildes ist der oberitalienischen Mantegneske entlehnt; die lebens-
warmen, nach deutschen Modellen in Dürers eigenster Weise gemalten Flügel sind
schwerlich später entstanden als das Mittelbild. Zieht der Engelreigen sich doch
einheitlich durch alle drei Tafeln hindurch. Das ganze Werk bleibt ein Kleinod
spröder, aber inniger deutscher Frühkunst.

(Dieser Aufsatz unseres verehrten Mitarbeiters wird in dem dritten (Schluß-) Band
der "Geschichte der Kunst aller Zeiten und Völker" (Verlag des Bibliographischen
Instituts zu Leipzig), der im März d. I. erscheint, enthalten sein. Die Schriftltg.)



Albrecht Dürers Jugend

Wirkung, die Dürer nach seiner ersten italienischen Reise gemacht hatte, so tritt er
uns in den fünfzehn großen Holzschnitten der Offenbarung Johannis von 1498
vollends als Großmeister entgegen. Daß einzelne der Visionen auf überlieferte
Fassungen, wie die der kölnischen Bibel von 1480, zurückgehen, zeigt die über¬
legene Wucht und Größe Dürers nur in um so hellerem Lichte. Wir wollen an
diesen gewaltigen Blättern trotz ihrer deutschen Überfüllung, trotz der Härten und
Ecken ihrer Formensprache, trotz einiger UnWahrscheinlichkeiten ihrer Erfindung
nicht mäkeln lassen. Ihre leidenschaftlich bewegte bildliche Gestaltung der Visionen
überzeugt und packt uns. Johannes, die sieben Leuchter erblickend, wie groß und
feierlich! Die vier Schreckensreiter, die über das zermalmte Geschlecht der Sterb¬
lichen dahinstürmen, wie unwiderstehlich in ihrer Wucht! Die vier Engel, die
Winde aufhaltend, wie majestätisch und überzeugend zugleich! Der Engelkampf,
das Sonnenweib, die babylonische Buhlerin, das Tier mit den Lammhörnern,
welche Fülle von Fleisch gewordener Einbildungskraft! Gleichzeitig arbeitete Dürer
an den sieben ältesten Blättern seiner großen Holzschnittpassion. Welche Unmittel¬
barkeit in der seelischen Erfassung der tragischen Vorgänge, welche Leidenschaft der
dramatischen Erzählung bei aller spröden Herbheit der Formensprache!

Von Dürers Ölgemälden der neunziger Jahre kommen hauptsächlich Bildnisse
in Betracht, meist Halbfiguren mit Händen in Dreiviertelansicht. Das Bildnis
seines alten Vaters von 1490 in den Uffizien zeigt noch mühsam aneinandergefügt
Einzelzüge; das von 1497 in der Münchener Pinakothek, obgleich wohl nur eine
alte Kopie, faßt die Persönlichkeit schon einheitlich zusammen. Malerisch wirken
Dürers selbstbewußte Eigenbildnisse von 1493 bei den Erben Leopold Goldschmidts
in Paris, von 1498 im Madrider Museum, trockener und starrer sein Leimfarben¬
bildnis Friedrichs des Weisen (um 1496) in der Berliner Galerie. An Stelle des
einfarbigen Hintergrundes aber setzen seine Tucherbildnisse in Kassel und in Weimar,
sein Bildnis Oswald Krells von 1499 in München wieder jene landschaftlichen
Ausblicke, die der niederländischen Kunst entstammten.

Die Leimfarbentechnik seines Berliner Kurfürstenbildes zeigt auch Dürers
Herkules, die stymphalischen Vögel erlegend, in Nürnberg, dessen nackte Haupt¬
gestalt noch einem Bilde Pollajuolos entlehnt ist, zeigt aber auch sein großes
Hauptbild dieser Zeit, sein dreiteiliger Wittenberger Altar in Dresden, dessen Echtheit
nach Ludwig Justis Verteidigung auch Wölsflin wieder zugegeben hat: im Mittel¬
bilde Maria, an der Fensterbrüstung ihres Zimmers ihr Kind anbetend, Englein,
die ihr die Krone über dem Haupte halten oder sich hinter ihr zu schaffen machen,
im Hintergemache Joseph in seiner Werkstatt, auf den Seitenbildern die Halb-
figuren der Heiligen Antonius und Sebastian. Die harte Modellierung der Haupt¬
gestalten des Mittelbildes ist der oberitalienischen Mantegneske entlehnt; die lebens-
warmen, nach deutschen Modellen in Dürers eigenster Weise gemalten Flügel sind
schwerlich später entstanden als das Mittelbild. Zieht der Engelreigen sich doch
einheitlich durch alle drei Tafeln hindurch. Das ganze Werk bleibt ein Kleinod
spröder, aber inniger deutscher Frühkunst.

(Dieser Aufsatz unseres verehrten Mitarbeiters wird in dem dritten (Schluß-) Band
der „Geschichte der Kunst aller Zeiten und Völker" (Verlag des Bibliographischen
Instituts zu Leipzig), der im März d. I. erscheint, enthalten sein. Die Schriftltg.)



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[0355] Albrecht Dürers Jugend Wirkung, die Dürer nach seiner ersten italienischen Reise gemacht hatte, so tritt er uns in den fünfzehn großen Holzschnitten der Offenbarung Johannis von 1498 vollends als Großmeister entgegen. Daß einzelne der Visionen auf überlieferte Fassungen, wie die der kölnischen Bibel von 1480, zurückgehen, zeigt die über¬ legene Wucht und Größe Dürers nur in um so hellerem Lichte. Wir wollen an diesen gewaltigen Blättern trotz ihrer deutschen Überfüllung, trotz der Härten und Ecken ihrer Formensprache, trotz einiger UnWahrscheinlichkeiten ihrer Erfindung nicht mäkeln lassen. Ihre leidenschaftlich bewegte bildliche Gestaltung der Visionen überzeugt und packt uns. Johannes, die sieben Leuchter erblickend, wie groß und feierlich! Die vier Schreckensreiter, die über das zermalmte Geschlecht der Sterb¬ lichen dahinstürmen, wie unwiderstehlich in ihrer Wucht! Die vier Engel, die Winde aufhaltend, wie majestätisch und überzeugend zugleich! Der Engelkampf, das Sonnenweib, die babylonische Buhlerin, das Tier mit den Lammhörnern, welche Fülle von Fleisch gewordener Einbildungskraft! Gleichzeitig arbeitete Dürer an den sieben ältesten Blättern seiner großen Holzschnittpassion. Welche Unmittel¬ barkeit in der seelischen Erfassung der tragischen Vorgänge, welche Leidenschaft der dramatischen Erzählung bei aller spröden Herbheit der Formensprache! Von Dürers Ölgemälden der neunziger Jahre kommen hauptsächlich Bildnisse in Betracht, meist Halbfiguren mit Händen in Dreiviertelansicht. Das Bildnis seines alten Vaters von 1490 in den Uffizien zeigt noch mühsam aneinandergefügt Einzelzüge; das von 1497 in der Münchener Pinakothek, obgleich wohl nur eine alte Kopie, faßt die Persönlichkeit schon einheitlich zusammen. Malerisch wirken Dürers selbstbewußte Eigenbildnisse von 1493 bei den Erben Leopold Goldschmidts in Paris, von 1498 im Madrider Museum, trockener und starrer sein Leimfarben¬ bildnis Friedrichs des Weisen (um 1496) in der Berliner Galerie. An Stelle des einfarbigen Hintergrundes aber setzen seine Tucherbildnisse in Kassel und in Weimar, sein Bildnis Oswald Krells von 1499 in München wieder jene landschaftlichen Ausblicke, die der niederländischen Kunst entstammten. Die Leimfarbentechnik seines Berliner Kurfürstenbildes zeigt auch Dürers Herkules, die stymphalischen Vögel erlegend, in Nürnberg, dessen nackte Haupt¬ gestalt noch einem Bilde Pollajuolos entlehnt ist, zeigt aber auch sein großes Hauptbild dieser Zeit, sein dreiteiliger Wittenberger Altar in Dresden, dessen Echtheit nach Ludwig Justis Verteidigung auch Wölsflin wieder zugegeben hat: im Mittel¬ bilde Maria, an der Fensterbrüstung ihres Zimmers ihr Kind anbetend, Englein, die ihr die Krone über dem Haupte halten oder sich hinter ihr zu schaffen machen, im Hintergemache Joseph in seiner Werkstatt, auf den Seitenbildern die Halb- figuren der Heiligen Antonius und Sebastian. Die harte Modellierung der Haupt¬ gestalten des Mittelbildes ist der oberitalienischen Mantegneske entlehnt; die lebens- warmen, nach deutschen Modellen in Dürers eigenster Weise gemalten Flügel sind schwerlich später entstanden als das Mittelbild. Zieht der Engelreigen sich doch einheitlich durch alle drei Tafeln hindurch. Das ganze Werk bleibt ein Kleinod spröder, aber inniger deutscher Frühkunst. (Dieser Aufsatz unseres verehrten Mitarbeiters wird in dem dritten (Schluß-) Band der „Geschichte der Kunst aller Zeiten und Völker" (Verlag des Bibliographischen Instituts zu Leipzig), der im März d. I. erscheint, enthalten sein. Die Schriftltg.)

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Zitationshilfe: Die Grenzboten. Jg. 70, 1911, Erstes Vierteljahr, S. . In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341893_317612/355>, abgerufen am 28.12.2024.