Anmelden (DTAQ) DWDS     dlexDB     CLARIN-D

Burckhardt, Jacob: Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens. Basel, 1855.

Bild:
<< vorherige Seite
nächste Seite >>

Moderne Malerei.
aBatoni (1708--1787; Hauptbild: Sturz Simons des Magiers, in
S. M. degli angeli, Hauptschiff, links), bei welchem auch das indivi-
duelle Gefühl wieder etwas erwarmt; sein deutscher Zeitgenosse
Anton Raphael Mengs (1728--1779) aber ist doch vielleicht der
einzige, bei welchem wieder die Anfänge einer tiefern idealen An-
schauung wahrzunehmen sind, von welcher aus auch die Einzelformen
wieder ein höheres und edleres Leben gewinnen. Sein Deckenfresco
bin S. Eusebio zu Rom ist nach so vielen Ekstasen eines verwilderten
Affectes wieder die erste ganz feierliche und würdige; seine Gewölbe-
cmalereien in der Stanza de' papiri der vaticanischen Bibliothek geben
wieder eine Vorahnung des wahrhaft monumentalen Styles; in dem
dParnass an der Decke des Hauptsaales der Villa Albani wagte er
mehr als er durfte, und doch wird man auch hier wenigstens die hi-
storische Thatsache nicht bestreiten, dass er zuerst nicht bloss die
naturalistische Auffassung im Grossen, sondern auch die conventio-
nelle Formenbildung im Einzelnen durch Besseres und Edleres ver-
drängt hat. Allerdings vermochte er diess nur durch einen neuen
Eklekticismus, und man bemerkt wohl die Anstrengung, mit welcher
er die rafaelische Einfachheit mit Coreggio's Süssigkeit zu vereinigen
suchte. Dass er aber bereits festen Boden unter den Füssen hatte,
ebeweisen z. B. seine wenigen Porträts (Uffizien: sein eigenes; Brera:
fdas des Sängers Annibali; irgendwo, wenn ich nicht irre, in der Pi-
nacoteca von Bologna, dasjenige Benedicts XIV). Sie sind gross-
artiger, wahrer, anspruchloser als alle ital. Porträts des Jahrhunderts.

Nic. Poussin hatte keinen sichtbaren Einfluss auf die ital.
Historienmalerei geübt.

Im Colorit waren die Venezianer und Coreggio die Vorbilder
der ganzen Periode; später wirken auch Rubens und van Dyck, die
geistigen Haupterben Tizians und Paolo's, hie und da ein; Salvator
Rosa ist sogar von Rembrandt berührt worden.

Die Caracci haben kein Ölgemälde hinterlassen, welches den
rechten festlichen Glanz und die klare Tiefe eines guten Venezianers
hätte. Die Schatten sind in der Regel dumpf, die Carnation oft
schmutzig bräunlich. Ich halte die Fresken im Pal. Farnese bei wei-

Moderne Malerei.
aBatoni (1708—1787; Hauptbild: Sturz Simons des Magiers, in
S. M. degli angeli, Hauptschiff, links), bei welchem auch das indivi-
duelle Gefühl wieder etwas erwarmt; sein deutscher Zeitgenosse
Anton Raphael Mengs (1728—1779) aber ist doch vielleicht der
einzige, bei welchem wieder die Anfänge einer tiefern idealen An-
schauung wahrzunehmen sind, von welcher aus auch die Einzelformen
wieder ein höheres und edleres Leben gewinnen. Sein Deckenfresco
bin S. Eusebio zu Rom ist nach so vielen Ekstasen eines verwilderten
Affectes wieder die erste ganz feierliche und würdige; seine Gewölbe-
cmalereien in der Stanza de’ papiri der vaticanischen Bibliothek geben
wieder eine Vorahnung des wahrhaft monumentalen Styles; in dem
dParnass an der Decke des Hauptsaales der Villa Albani wagte er
mehr als er durfte, und doch wird man auch hier wenigstens die hi-
storische Thatsache nicht bestreiten, dass er zuerst nicht bloss die
naturalistische Auffassung im Grossen, sondern auch die conventio-
nelle Formenbildung im Einzelnen durch Besseres und Edleres ver-
drängt hat. Allerdings vermochte er diess nur durch einen neuen
Eklekticismus, und man bemerkt wohl die Anstrengung, mit welcher
er die rafaelische Einfachheit mit Coreggio’s Süssigkeit zu vereinigen
suchte. Dass er aber bereits festen Boden unter den Füssen hatte,
ebeweisen z. B. seine wenigen Porträts (Uffizien: sein eigenes; Brera:
fdas des Sängers Annibali; irgendwo, wenn ich nicht irre, in der Pi-
nacoteca von Bologna, dasjenige Benedicts XIV). Sie sind gross-
artiger, wahrer, anspruchloser als alle ital. Porträts des Jahrhunderts.

Nic. Poussin hatte keinen sichtbaren Einfluss auf die ital.
Historienmalerei geübt.

Im Colorit waren die Venezianer und Coreggio die Vorbilder
der ganzen Periode; später wirken auch Rubens und van Dyck, die
geistigen Haupterben Tizians und Paolo’s, hie und da ein; Salvator
Rosa ist sogar von Rembrandt berührt worden.

Die Caracci haben kein Ölgemälde hinterlassen, welches den
rechten festlichen Glanz und die klare Tiefe eines guten Venezianers
hätte. Die Schatten sind in der Regel dumpf, die Carnation oft
schmutzig bräunlich. Ich halte die Fresken im Pal. Farnese bei wei-

<TEI>
  <text>
    <body>
      <div n="1">
        <p><pb facs="#f1036" n="1014"/><fw place="top" type="header"><hi rendition="#b">Moderne Malerei.</hi></fw><lb/><note place="left">a</note><hi rendition="#g">Batoni</hi> (1708&#x2014;1787; Hauptbild: Sturz Simons des Magiers, in<lb/>
S. M. degli angeli, Hauptschiff, links), bei welchem auch das indivi-<lb/>
duelle Gefühl wieder etwas erwarmt; sein deutscher Zeitgenosse<lb/><hi rendition="#g">Anton Raphael Mengs</hi> (1728&#x2014;1779) aber ist doch vielleicht der<lb/>
einzige, bei welchem wieder die Anfänge einer tiefern idealen An-<lb/>
schauung wahrzunehmen sind, von welcher aus auch die Einzelformen<lb/>
wieder ein höheres und edleres Leben gewinnen. Sein Deckenfresco<lb/><note place="left">b</note>in S. Eusebio zu Rom ist nach so vielen Ekstasen eines verwilderten<lb/>
Affectes wieder die erste ganz feierliche und würdige; seine Gewölbe-<lb/><note place="left">c</note>malereien in der Stanza de&#x2019; papiri der vaticanischen Bibliothek geben<lb/>
wieder eine Vorahnung des wahrhaft monumentalen Styles; in dem<lb/><note place="left">d</note>Parnass an der Decke des Hauptsaales der Villa Albani wagte er<lb/>
mehr als er durfte, und doch wird man auch hier wenigstens die hi-<lb/>
storische Thatsache nicht bestreiten, dass er zuerst nicht bloss die<lb/>
naturalistische Auffassung im Grossen, sondern auch die conventio-<lb/>
nelle Formenbildung im Einzelnen durch Besseres und Edleres ver-<lb/>
drängt hat. Allerdings vermochte er diess nur durch einen neuen<lb/>
Eklekticismus, und man bemerkt wohl die Anstrengung, mit welcher<lb/>
er die rafaelische Einfachheit mit Coreggio&#x2019;s Süssigkeit zu vereinigen<lb/>
suchte. Dass er aber bereits festen Boden unter den Füssen hatte,<lb/><note place="left">e</note>beweisen z. B. seine wenigen Porträts (Uffizien: sein eigenes; Brera:<lb/><note place="left">f</note>das des Sängers Annibali; irgendwo, wenn ich nicht irre, in der Pi-<lb/>
nacoteca von Bologna, dasjenige Benedicts XIV). Sie sind gross-<lb/>
artiger, wahrer, anspruchloser als alle ital. Porträts des Jahrhunderts.</p><lb/>
        <p><hi rendition="#g">Nic. Poussin</hi> hatte keinen sichtbaren Einfluss auf die ital.<lb/>
Historienmalerei geübt.</p><lb/>
        <milestone rendition="#hr" unit="section"/>
        <p>Im <hi rendition="#g">Colorit</hi> waren die Venezianer und Coreggio die Vorbilder<lb/>
der ganzen Periode; später wirken auch Rubens und van Dyck, die<lb/>
geistigen Haupterben Tizians und Paolo&#x2019;s, hie und da ein; Salvator<lb/>
Rosa ist sogar von Rembrandt berührt worden.</p><lb/>
        <p>Die <hi rendition="#g">Caracci</hi> haben kein Ölgemälde hinterlassen, welches den<lb/>
rechten festlichen Glanz und die klare Tiefe eines guten Venezianers<lb/>
hätte. Die Schatten sind in der Regel dumpf, die Carnation oft<lb/>
schmutzig bräunlich. Ich halte die Fresken im Pal. Farnese bei wei-<lb/></p>
      </div>
    </body>
  </text>
</TEI>
[1014/1036] Moderne Malerei. Batoni (1708—1787; Hauptbild: Sturz Simons des Magiers, in S. M. degli angeli, Hauptschiff, links), bei welchem auch das indivi- duelle Gefühl wieder etwas erwarmt; sein deutscher Zeitgenosse Anton Raphael Mengs (1728—1779) aber ist doch vielleicht der einzige, bei welchem wieder die Anfänge einer tiefern idealen An- schauung wahrzunehmen sind, von welcher aus auch die Einzelformen wieder ein höheres und edleres Leben gewinnen. Sein Deckenfresco in S. Eusebio zu Rom ist nach so vielen Ekstasen eines verwilderten Affectes wieder die erste ganz feierliche und würdige; seine Gewölbe- malereien in der Stanza de’ papiri der vaticanischen Bibliothek geben wieder eine Vorahnung des wahrhaft monumentalen Styles; in dem Parnass an der Decke des Hauptsaales der Villa Albani wagte er mehr als er durfte, und doch wird man auch hier wenigstens die hi- storische Thatsache nicht bestreiten, dass er zuerst nicht bloss die naturalistische Auffassung im Grossen, sondern auch die conventio- nelle Formenbildung im Einzelnen durch Besseres und Edleres ver- drängt hat. Allerdings vermochte er diess nur durch einen neuen Eklekticismus, und man bemerkt wohl die Anstrengung, mit welcher er die rafaelische Einfachheit mit Coreggio’s Süssigkeit zu vereinigen suchte. Dass er aber bereits festen Boden unter den Füssen hatte, beweisen z. B. seine wenigen Porträts (Uffizien: sein eigenes; Brera: das des Sängers Annibali; irgendwo, wenn ich nicht irre, in der Pi- nacoteca von Bologna, dasjenige Benedicts XIV). Sie sind gross- artiger, wahrer, anspruchloser als alle ital. Porträts des Jahrhunderts. a b c d e f Nic. Poussin hatte keinen sichtbaren Einfluss auf die ital. Historienmalerei geübt. Im Colorit waren die Venezianer und Coreggio die Vorbilder der ganzen Periode; später wirken auch Rubens und van Dyck, die geistigen Haupterben Tizians und Paolo’s, hie und da ein; Salvator Rosa ist sogar von Rembrandt berührt worden. Die Caracci haben kein Ölgemälde hinterlassen, welches den rechten festlichen Glanz und die klare Tiefe eines guten Venezianers hätte. Die Schatten sind in der Regel dumpf, die Carnation oft schmutzig bräunlich. Ich halte die Fresken im Pal. Farnese bei wei-

Suche im Werk

Hilfe

Informationen zum Werk

Download dieses Werks

XML (TEI P5) · HTML · Text
TCF (text annotation layer)
TCF (tokenisiert, serialisiert, lemmatisiert, normalisiert)
XML (TEI P5 inkl. att.linguistic)

Metadaten zum Werk

TEI-Header · CMDI · Dublin Core

Ansichten dieser Seite

Voyant Tools ?

Language Resource Switchboard?

Feedback

Sie haben einen Fehler gefunden? Dann können Sie diesen über unsere Qualitätssicherungsplattform DTAQ melden.

Kommentar zur DTA-Ausgabe

Dieses Werk wurde gemäß den DTA-Transkriptionsrichtlinien im Double-Keying-Verfahren von Nicht-Muttersprachlern erfasst und in XML/TEI P5 nach DTA-Basisformat kodiert.




Ansicht auf Standard zurückstellen

URL zu diesem Werk: https://www.deutschestextarchiv.de/burckhardt_cicerone_1855
URL zu dieser Seite: https://www.deutschestextarchiv.de/burckhardt_cicerone_1855/1036
Zitationshilfe: Burckhardt, Jacob: Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens. Basel, 1855, S. 1014. In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/burckhardt_cicerone_1855/1036>, abgerufen am 19.05.2024.