unerklärte Compositionskünstler, so viel Stoff bietet. Er vorzüglich liebt es, jeden wesentlichen Ton des Ganzen durch eine Verdopplung, Verdreifachung in verschiedenen verwandten Tönen zu heben. In Romeo und Julie ist Romeo durch den verschiedenen Charakter seiner Freunde Benvolio und Mercutio in höheres Licht gestellt, zu Mercutio steht er allerdings in dem schärferen Contraste des Gegensatzes, mit ihm zusammengefaßt aber tritt er vielmehr gegen Tybalt in dieses Verhältniß, mit Mercutio in das des milden Contrastes. Auf der andern Seite stehen Capulet und seine Frau, Capulet und Tybalt im Contraste der Schattirung und des Tons. Auf beiden Seiten treten sich die Amme und Lorenzo so gegenüber, daß sie den vollen Contrast des Gegensatzes bilden würden, wenn sie nicht durch die Rolle von Zwischenträgern und Vermittlern wieder verwandt wären. In Richard III. ist dieser vollendete Bösewicht durch die, selbst wieder in den verschiedensten Tönen sich unterscheidende, Unreinheit und nur inconsequentere Bosheit der ganzen umgebenden Welt in sein volles Licht gesetzt, in der Gleichheit verschieden ertönt Schmerz und Fluch der klagenden Frauen u. s. w. Macbeth und Lady Macbeth sind zwei mit der größten Tiefe auf gegenseitige Farbensteigerung innerhalb desselben Charakters: phantasievoller Ehrgeiz, angelegte Naturen. Am belehrendsten tritt dasselbe Kunstmittel hervor, wo Shakespeare zwei verschiedene Fabeln verbindet, ohne daß dieß für die Darstellung der Grundidee der Handlung absolut nothwendig gewesen wäre, eben um jenem Gesetze zu genügen. So besonders im König Lear: der ähnliche Fall begiebt sich hier, damit wir recht erkennen sollen, was das Wesen und die Folgen verkehrter Vaterliebe und zerstörter Pietät seien, im Hause des Herzogs Gloster, wie in dem Hause Lears. Weiter heben sich gegenseitig der wirkliche Wahnsinn Lears, der verstellte Edgars und das absichtliche Faseln des Narren. Auf der Seite des Hauses Lear ist der Kindes-Undank in doppelter, absichtlich nur ganz wenig unterschiedener Form und ebenso in zwei ganz symmetrisch angelegten Scenen entwickelt. Wie die Bösen (Lears Töchter, ihre Gatten, der Haushofmeister, Edmund) Variationen des Einen Thema sind, so die Guten: Edgar, Cordelia, Kent und der Narr. In so reicher Theilung der Stimmen breitet sich bei diesem Dichter die Melodie aus. Trotz der Relativität, welche diese Beziehungen so beherrscht, daß dasselbe Verhältniß, das, nach der einen Seite betrachtet, voller Contrast ist, nach der andern als milder erscheint und umgekehrt, ist nun von der bisher beleuchteten Form der scharfe Contrast des Gegensatzes wohl zu unterscheiden. Licht und Dunkel, lichtvolle und lichtarme Farbe geben das nächste Beispiel. Man darf auch die Farben-Dissonanzen (§. 251) hieher ziehen, denn wenn in dieser die eine Farbe auch die andre in sich enthält (wie in der Zusammenstellung von Rothblau und Roth u. s. w), so ist dieß in der
3*
unerklärte Compoſitionskünſtler, ſo viel Stoff bietet. Er vorzüglich liebt es, jeden weſentlichen Ton des Ganzen durch eine Verdopplung, Verdreifachung in verſchiedenen verwandten Tönen zu heben. In Romeo und Julie iſt Romeo durch den verſchiedenen Charakter ſeiner Freunde Benvolio und Mercutio in höheres Licht geſtellt, zu Mercutio ſteht er allerdings in dem ſchärferen Contraſte des Gegenſatzes, mit ihm zuſammengefaßt aber tritt er vielmehr gegen Tybalt in dieſes Verhältniß, mit Mercutio in das des milden Contraſtes. Auf der andern Seite ſtehen Capulet und ſeine Frau, Capulet und Tybalt im Contraſte der Schattirung und des Tons. Auf beiden Seiten treten ſich die Amme und Lorenzo ſo gegenüber, daß ſie den vollen Contraſt des Gegenſatzes bilden würden, wenn ſie nicht durch die Rolle von Zwiſchenträgern und Vermittlern wieder verwandt wären. In Richard III. iſt dieſer vollendete Böſewicht durch die, ſelbſt wieder in den verſchiedenſten Tönen ſich unterſcheidende, Unreinheit und nur inconſequentere Bosheit der ganzen umgebenden Welt in ſein volles Licht geſetzt, in der Gleichheit verſchieden ertönt Schmerz und Fluch der klagenden Frauen u. ſ. w. Macbeth und Lady Macbeth ſind zwei mit der größten Tiefe auf gegenſeitige Farbenſteigerung innerhalb deſſelben Charakters: phantaſievoller Ehrgeiz, angelegte Naturen. Am belehrendſten tritt daſſelbe Kunſtmittel hervor, wo Shakespeare zwei verſchiedene Fabeln verbindet, ohne daß dieß für die Darſtellung der Grundidee der Handlung abſolut nothwendig geweſen wäre, eben um jenem Geſetze zu genügen. So beſonders im König Lear: der ähnliche Fall begiebt ſich hier, damit wir recht erkennen ſollen, was das Weſen und die Folgen verkehrter Vaterliebe und zerſtörter Pietät ſeien, im Hauſe des Herzogs Gloſter, wie in dem Hauſe Lears. Weiter heben ſich gegenſeitig der wirkliche Wahnſinn Lears, der verſtellte Edgars und das abſichtliche Faſeln des Narren. Auf der Seite des Hauſes Lear iſt der Kindes-Undank in doppelter, abſichtlich nur ganz wenig unterſchiedener Form und ebenſo in zwei ganz ſymmetriſch angelegten Scenen entwickelt. Wie die Böſen (Lears Töchter, ihre Gatten, der Haushofmeiſter, Edmund) Variationen des Einen Thema ſind, ſo die Guten: Edgar, Cordelia, Kent und der Narr. In ſo reicher Theilung der Stimmen breitet ſich bei dieſem Dichter die Melodie aus. Trotz der Relativität, welche dieſe Beziehungen ſo beherrſcht, daß daſſelbe Verhältniß, das, nach der einen Seite betrachtet, voller Contraſt iſt, nach der andern als milder erſcheint und umgekehrt, iſt nun von der bisher beleuchteten Form der ſcharfe Contraſt des Gegenſatzes wohl zu unterſcheiden. Licht und Dunkel, lichtvolle und lichtarme Farbe geben das nächſte Beiſpiel. Man darf auch die Farben-Diſſonanzen (§. 251) hieher ziehen, denn wenn in dieſer die eine Farbe auch die andre in ſich enthält (wie in der Zuſammenſtellung von Rothblau und Roth u. ſ. w), ſo iſt dieß in der
3*
<TEI><text><body><divn="1"><divn="2"><divn="3"><divn="4"><divn="5"><divn="6"><divn="7"><p><hirendition="#et"><pbfacs="#f0047"n="35"/>
unerklärte Compoſitionskünſtler, ſo viel Stoff bietet. Er vorzüglich liebt<lb/>
es, jeden weſentlichen Ton des Ganzen durch eine Verdopplung,<lb/>
Verdreifachung in verſchiedenen verwandten Tönen zu heben. In Romeo<lb/>
und Julie iſt Romeo durch den verſchiedenen Charakter ſeiner Freunde<lb/>
Benvolio und Mercutio in höheres Licht geſtellt, zu Mercutio ſteht er allerdings<lb/>
in dem ſchärferen Contraſte des Gegenſatzes, mit ihm zuſammengefaßt aber<lb/>
tritt er vielmehr gegen Tybalt in dieſes Verhältniß, mit Mercutio in das<lb/>
des milden Contraſtes. Auf der andern Seite ſtehen Capulet und ſeine<lb/>
Frau, Capulet und Tybalt im Contraſte der Schattirung und des Tons.<lb/>
Auf beiden Seiten treten ſich die Amme und Lorenzo ſo gegenüber, daß<lb/>ſie den vollen Contraſt des Gegenſatzes bilden würden, wenn ſie nicht<lb/>
durch die Rolle von Zwiſchenträgern und Vermittlern wieder verwandt<lb/>
wären. In Richard <hirendition="#aq">III.</hi> iſt dieſer vollendete Böſewicht durch die, ſelbſt<lb/>
wieder in den verſchiedenſten Tönen ſich unterſcheidende, Unreinheit und<lb/>
nur inconſequentere Bosheit der ganzen umgebenden Welt in ſein volles<lb/>
Licht geſetzt, in der Gleichheit verſchieden ertönt Schmerz und Fluch der<lb/>
klagenden Frauen u. ſ. w. Macbeth und Lady Macbeth ſind zwei mit<lb/>
der größten Tiefe auf gegenſeitige Farbenſteigerung innerhalb deſſelben<lb/>
Charakters: phantaſievoller Ehrgeiz, angelegte Naturen. Am belehrendſten<lb/>
tritt daſſelbe Kunſtmittel hervor, wo Shakespeare zwei verſchiedene Fabeln<lb/>
verbindet, ohne daß dieß für die Darſtellung der Grundidee der Handlung<lb/>
abſolut nothwendig geweſen wäre, eben um jenem Geſetze zu genügen.<lb/>
So beſonders im König Lear: der ähnliche Fall begiebt ſich hier, damit<lb/>
wir recht erkennen ſollen, was das Weſen und die Folgen verkehrter<lb/>
Vaterliebe und zerſtörter Pietät ſeien, im Hauſe des Herzogs Gloſter,<lb/>
wie in dem Hauſe Lears. Weiter heben ſich gegenſeitig der wirkliche<lb/>
Wahnſinn Lears, der verſtellte Edgars und das abſichtliche Faſeln des<lb/>
Narren. Auf der Seite des Hauſes Lear iſt der Kindes-Undank in doppelter,<lb/>
abſichtlich nur ganz wenig unterſchiedener Form und ebenſo in zwei ganz<lb/>ſymmetriſch angelegten Scenen entwickelt. Wie die Böſen (Lears Töchter,<lb/>
ihre Gatten, der Haushofmeiſter, Edmund) Variationen des Einen Thema<lb/>ſind, ſo die Guten: Edgar, Cordelia, Kent und der Narr. In ſo reicher<lb/>
Theilung der Stimmen breitet ſich bei dieſem Dichter die Melodie aus.<lb/>
Trotz der Relativität, welche dieſe Beziehungen ſo beherrſcht, daß daſſelbe<lb/>
Verhältniß, das, nach der einen Seite betrachtet, voller Contraſt iſt, nach<lb/>
der andern als milder erſcheint und umgekehrt, iſt nun von der bisher<lb/>
beleuchteten Form der ſcharfe Contraſt des Gegenſatzes wohl zu unterſcheiden.<lb/>
Licht und Dunkel, lichtvolle und lichtarme Farbe geben das nächſte Beiſpiel.<lb/>
Man darf auch die Farben-Diſſonanzen (§. 251) hieher ziehen, denn wenn<lb/>
in dieſer die eine Farbe auch die andre in ſich enthält (wie in der<lb/>
Zuſammenſtellung von Rothblau und Roth u. ſ. w), ſo iſt dieß in der</hi><lb/><fwplace="bottom"type="sig">3*</fw><lb/></p></div></div></div></div></div></div></div></body></text></TEI>
[35/0047]
unerklärte Compoſitionskünſtler, ſo viel Stoff bietet. Er vorzüglich liebt
es, jeden weſentlichen Ton des Ganzen durch eine Verdopplung,
Verdreifachung in verſchiedenen verwandten Tönen zu heben. In Romeo
und Julie iſt Romeo durch den verſchiedenen Charakter ſeiner Freunde
Benvolio und Mercutio in höheres Licht geſtellt, zu Mercutio ſteht er allerdings
in dem ſchärferen Contraſte des Gegenſatzes, mit ihm zuſammengefaßt aber
tritt er vielmehr gegen Tybalt in dieſes Verhältniß, mit Mercutio in das
des milden Contraſtes. Auf der andern Seite ſtehen Capulet und ſeine
Frau, Capulet und Tybalt im Contraſte der Schattirung und des Tons.
Auf beiden Seiten treten ſich die Amme und Lorenzo ſo gegenüber, daß
ſie den vollen Contraſt des Gegenſatzes bilden würden, wenn ſie nicht
durch die Rolle von Zwiſchenträgern und Vermittlern wieder verwandt
wären. In Richard III. iſt dieſer vollendete Böſewicht durch die, ſelbſt
wieder in den verſchiedenſten Tönen ſich unterſcheidende, Unreinheit und
nur inconſequentere Bosheit der ganzen umgebenden Welt in ſein volles
Licht geſetzt, in der Gleichheit verſchieden ertönt Schmerz und Fluch der
klagenden Frauen u. ſ. w. Macbeth und Lady Macbeth ſind zwei mit
der größten Tiefe auf gegenſeitige Farbenſteigerung innerhalb deſſelben
Charakters: phantaſievoller Ehrgeiz, angelegte Naturen. Am belehrendſten
tritt daſſelbe Kunſtmittel hervor, wo Shakespeare zwei verſchiedene Fabeln
verbindet, ohne daß dieß für die Darſtellung der Grundidee der Handlung
abſolut nothwendig geweſen wäre, eben um jenem Geſetze zu genügen.
So beſonders im König Lear: der ähnliche Fall begiebt ſich hier, damit
wir recht erkennen ſollen, was das Weſen und die Folgen verkehrter
Vaterliebe und zerſtörter Pietät ſeien, im Hauſe des Herzogs Gloſter,
wie in dem Hauſe Lears. Weiter heben ſich gegenſeitig der wirkliche
Wahnſinn Lears, der verſtellte Edgars und das abſichtliche Faſeln des
Narren. Auf der Seite des Hauſes Lear iſt der Kindes-Undank in doppelter,
abſichtlich nur ganz wenig unterſchiedener Form und ebenſo in zwei ganz
ſymmetriſch angelegten Scenen entwickelt. Wie die Böſen (Lears Töchter,
ihre Gatten, der Haushofmeiſter, Edmund) Variationen des Einen Thema
ſind, ſo die Guten: Edgar, Cordelia, Kent und der Narr. In ſo reicher
Theilung der Stimmen breitet ſich bei dieſem Dichter die Melodie aus.
Trotz der Relativität, welche dieſe Beziehungen ſo beherrſcht, daß daſſelbe
Verhältniß, das, nach der einen Seite betrachtet, voller Contraſt iſt, nach
der andern als milder erſcheint und umgekehrt, iſt nun von der bisher
beleuchteten Form der ſcharfe Contraſt des Gegenſatzes wohl zu unterſcheiden.
Licht und Dunkel, lichtvolle und lichtarme Farbe geben das nächſte Beiſpiel.
Man darf auch die Farben-Diſſonanzen (§. 251) hieher ziehen, denn wenn
in dieſer die eine Farbe auch die andre in ſich enthält (wie in der
Zuſammenſtellung von Rothblau und Roth u. ſ. w), ſo iſt dieß in der
3*
Informationen zur CAB-Ansicht
Diese Ansicht bietet Ihnen die Darstellung des Textes in normalisierter Orthographie.
Diese Textvariante wird vollautomatisch erstellt und kann aufgrund dessen auch Fehler enthalten.
Alle veränderten Wortformen sind grau hinterlegt. Als fremdsprachliches Material erkannte
Textteile sind ausgegraut dargestellt.
Vischer, Friedrich Theodor von: Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen. Bd. 3,1. Reutlingen u. a., 1851, S. 35. In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/vischer_aesthetik0301_1851/47>, abgerufen am 14.08.2024.
Alle Inhalte dieser Seite unterstehen, soweit nicht anders gekennzeichnet, einer
Creative-Commons-Lizenz.
Die Rechte an den angezeigten Bilddigitalisaten, soweit nicht anders gekennzeichnet, liegen bei den besitzenden Bibliotheken.
Weitere Informationen finden Sie in den DTA-Nutzungsbedingungen.
Insbesondere im Hinblick auf die §§ 86a StGB und 130 StGB wird festgestellt, dass die auf
diesen Seiten abgebildeten Inhalte weder in irgendeiner Form propagandistischen Zwecken
dienen, oder Werbung für verbotene Organisationen oder Vereinigungen darstellen, oder
nationalsozialistische Verbrechen leugnen oder verharmlosen, noch zum Zwecke der
Herabwürdigung der Menschenwürde gezeigt werden.
Die auf diesen Seiten abgebildeten Inhalte (in Wort und Bild) dienen im Sinne des
§ 86 StGB Abs. 3 ausschließlich historischen, sozial- oder kulturwissenschaftlichen
Forschungszwecken. Ihre Veröffentlichung erfolgt in der Absicht, Wissen zur Anregung
der intellektuellen Selbstständigkeit und Verantwortungsbereitschaft des Staatsbürgers zu
vermitteln und damit der Förderung seiner Mündigkeit zu dienen.
Zitierempfehlung: Deutsches Textarchiv. Grundlage für ein Referenzkorpus der neuhochdeutschen Sprache. Herausgegeben von der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften, Berlin 2024. URL: https://www.deutschestextarchiv.de/.