der Dominante G, die die große Terz und die we- sentliche Septime bey sich hat, wie dieses beym gan- zen Schluß seyn muß. Nun ist durch Verwechs- lung die Septime in den Baß gekommen. Hier ist nun F die eigentliche Dissonanz, darum tritt es auch einen Grad unter sich. Der Ton h aber im Dis- cant kann, obgleich durch das Heruntertreten des F die Dissonanz des Tritonus aufgelößt worden, nicht frey fortschreiten, sondern muß, wie jede übermäßige Dissonanz nothwendig einen Grad über sich treten, weil sie das Subsemitonium der neuen Tonica ist. Da sie aber im zweyten Beyspiehl in ganz anderer Verbindung steht, bedarf sie dort keiner Verände- rung. Nämlich in diesem zweyten Beyspiehl ge- schieht der Schluß nach E, als der Dominante von A; durch Verwechslung aber ist im Basse, statt des Grundtones H, seine kleine, aber natürliche Quinte F genommen worden. Hier ist a die wahre Dissonanz, als die Septime des eigentlichen Grund- tones, und wenn man will auch F, in so fern das h in der obern Stimme dagegen, wie der Tritonus klingt. Darum treten auch diese beyden Töne einen Grad unter sich; das h im Discant aber, als die wahre Octave des eigentlichen Grundtones bedarf keiner Auflösung, sondern bleibet, als die Quinte des folgenden Grundtones auf ihrer Stelle.
Nun kommen wir nach dieser Ausschweifung auf die Betrachtung des eigentlichen Quartsextenaccords wieder zurücke, um einige Anmerkungen über seinen Gebrauch zu machen. Dieser Accord hat in den obern Stimmen den Dreyklang, und unterscheidet sich von dem eigentlichen vollkommenen Dreyklange nur durch den Baßton, der hier mit den obern Stimmen weniger harmonirt, oder consonirt. Da nun der vollkommene Dreyklang, besonders der auf der Tonica nicht wol anders, als zum Anfang und zum völligen Schluß kann gebraucht werden (*) so giebt der Quartsextaccord den Vortheil, daß man in der Mitte einer Periode die zum vollkommenen Drey- klang der Tonica gehörigen Töne nach Belieben in den oberen Stimmen brauchen kann, ohne das Gehör zu sehr zu befriedigen, oder den Zusammen- hang mit dem folgenden zu unterbrechen. Er ist also besonders im Anfang eines Stüks, wo es nö- thig ist, daß zu genauer Bestimmung der Tonart vorzüglich die sogenannten wesentlichen Sayten ge- hört werden, nüzlich zu brauchen. Also dienet dieser Accord zu Verlängerung einzeler melodischer [Spaltenumbruch]
Qua
Säze, und zu Vermeidung der Ruhepunkte. Aber eben deswegen, kann man ihn gleich im Anfang, wo das Gehör von dem Dreyklang der Tonica muß eingenommen, und am Ende, wo es in Ruhe muß gesezt werden, nicht brauchen.
Was aber sonst über den Gebrauch und die Be- handlung dieses Accords zu sagen wäre, ist in Hr. Kirnbergers Kunst des reinen Sazes(*) so voll- ständig angezeiget, daß es überflüßig wäre, hier et- was davon zu wiederholen, da jeder, der über die Wissenschaft der Harmonie Unterricht bedarf, dieses Werk vor allen andern nöthig hat.
Quartet; Quatuor. (Musik.)
Das erste dieser beyden Wörter bezeichnet ein Sin- gestük von vier concertirenden Stimmen, derglei- chen bisweilen in Kirchenstüken, auch in Opern vor- kommen. Was das Duet für zwey Stimmen ist, das ist das Quartet für viere. Das andere Wort wird zur Benennung der Jnstrumentalstüke von drey concertirenden Stimmen, und einem Basse, der, we- nigstens bisweilen, auch concertirt, gebraucht.
Weil in diesen Stüken drey oder vier Hauptme- lodien sind, deren jede ihren guten Gesang haben muß, ohne daß eine die andere verdunkele, so ist dieses eine der allerschwersten Arten der Tonstüke, und erfodert einen im Contrapunkt vollkommen ge- übten Meister. Die Stimmen müssen verschieden seyn, und doch nur ein Ganzes ausmachen; da keine Stimme über die andre herrschen darf, und doch nicht alle zugleich in einerley Säzen fortgehen kön- nen; so müssen sie nothwendig in Vortragung der Hauptgedanken mit einander abwechseln. Jndem aber eine Stimme eine Weile herrscht, so müssen doch die andern eine gefällige und zusammenhangende Melodie behalten. Die Nachahmungen sind dabey unentbehrlich, weil die allzugroße Verschiedenheit der Stimmen, nothwendig entweder einen gar zu sehr einfachen Gesang, dergleichen die vierstimmigen Choräle sind, erfoderten, oder widrigenfalls ein gar zu verworrenes Ganzes hervorbringen würde. Pausiret eine Stimme, so muß sie nicht als eine begleitende Stimme, sondern als eine vor sich bestehende Melo- die wieder eintreten. Es verstehet sich von selbst,
daß
(*) S. Dreyilang.
(*) S. 50. u. s. f.
[Spaltenumbruch]
Qua
der Dominante G, die die große Terz und die we- ſentliche Septime bey ſich hat, wie dieſes beym gan- zen Schluß ſeyn muß. Nun iſt durch Verwechs- lung die Septime in den Baß gekommen. Hier iſt nun F die eigentliche Diſſonanz, darum tritt es auch einen Grad unter ſich. Der Ton h aber im Dis- cant kann, obgleich durch das Heruntertreten des F die Diſſonanz des Tritonus aufgeloͤßt worden, nicht frey fortſchreiten, ſondern muß, wie jede uͤbermaͤßige Diſſonanz nothwendig einen Grad uͤber ſich treten, weil ſie das Subſemitonium der neuen Tonica iſt. Da ſie aber im zweyten Beyſpiehl in ganz anderer Verbindung ſteht, bedarf ſie dort keiner Veraͤnde- rung. Naͤmlich in dieſem zweyten Beyſpiehl ge- ſchieht der Schluß nach E, als der Dominante von A; durch Verwechslung aber iſt im Baſſe, ſtatt des Grundtones H, ſeine kleine, aber natuͤrliche Quinte F genommen worden. Hier iſt a die wahre Diſſonanz, als die Septime des eigentlichen Grund- tones, und wenn man will auch F, in ſo fern das h in der obern Stimme dagegen, wie der Tritonus klingt. Darum treten auch dieſe beyden Toͤne einen Grad unter ſich; das h im Discant aber, als die wahre Octave des eigentlichen Grundtones bedarf keiner Aufloͤſung, ſondern bleibet, als die Quinte des folgenden Grundtones auf ihrer Stelle.
Nun kommen wir nach dieſer Ausſchweifung auf die Betrachtung des eigentlichen Quartſextenaccords wieder zuruͤcke, um einige Anmerkungen uͤber ſeinen Gebrauch zu machen. Dieſer Accord hat in den obern Stimmen den Dreyklang, und unterſcheidet ſich von dem eigentlichen vollkommenen Dreyklange nur durch den Baßton, der hier mit den obern Stimmen weniger harmonirt, oder conſonirt. Da nun der vollkommene Dreyklang, beſonders der auf der Tonica nicht wol anders, als zum Anfang und zum voͤlligen Schluß kann gebraucht werden (*) ſo giebt der Quartſextaccord den Vortheil, daß man in der Mitte einer Periode die zum vollkommenen Drey- klang der Tonica gehoͤrigen Toͤne nach Belieben in den oberen Stimmen brauchen kann, ohne das Gehoͤr zu ſehr zu befriedigen, oder den Zuſammen- hang mit dem folgenden zu unterbrechen. Er iſt alſo beſonders im Anfang eines Stuͤks, wo es noͤ- thig iſt, daß zu genauer Beſtimmung der Tonart vorzuͤglich die ſogenannten weſentlichen Sayten ge- hoͤrt werden, nuͤzlich zu brauchen. Alſo dienet dieſer Accord zu Verlaͤngerung einzeler melodiſcher [Spaltenumbruch]
Qua
Saͤze, und zu Vermeidung der Ruhepunkte. Aber eben deswegen, kann man ihn gleich im Anfang, wo das Gehoͤr von dem Dreyklang der Tonica muß eingenommen, und am Ende, wo es in Ruhe muß geſezt werden, nicht brauchen.
Was aber ſonſt uͤber den Gebrauch und die Be- handlung dieſes Accords zu ſagen waͤre, iſt in Hr. Kirnbergers Kunſt des reinen Sazes(*) ſo voll- ſtaͤndig angezeiget, daß es uͤberfluͤßig waͤre, hier et- was davon zu wiederholen, da jeder, der uͤber die Wiſſenſchaft der Harmonie Unterricht bedarf, dieſes Werk vor allen andern noͤthig hat.
Quartet; Quatuor. (Muſik.)
Das erſte dieſer beyden Woͤrter bezeichnet ein Sin- geſtuͤk von vier concertirenden Stimmen, derglei- chen bisweilen in Kirchenſtuͤken, auch in Opern vor- kommen. Was das Duet fuͤr zwey Stimmen iſt, das iſt das Quartet fuͤr viere. Das andere Wort wird zur Benennung der Jnſtrumentalſtuͤke von drey concertirenden Stimmen, und einem Baſſe, der, we- nigſtens bisweilen, auch concertirt, gebraucht.
Weil in dieſen Stuͤken drey oder vier Hauptme- lodien ſind, deren jede ihren guten Geſang haben muß, ohne daß eine die andere verdunkele, ſo iſt dieſes eine der allerſchwerſten Arten der Tonſtuͤke, und erfodert einen im Contrapunkt vollkommen ge- uͤbten Meiſter. Die Stimmen muͤſſen verſchieden ſeyn, und doch nur ein Ganzes ausmachen; da keine Stimme uͤber die andre herrſchen darf, und doch nicht alle zugleich in einerley Saͤzen fortgehen koͤn- nen; ſo muͤſſen ſie nothwendig in Vortragung der Hauptgedanken mit einander abwechſeln. Jndem aber eine Stimme eine Weile herrſcht, ſo muͤſſen doch die andern eine gefaͤllige und zuſammenhangende Melodie behalten. Die Nachahmungen ſind dabey unentbehrlich, weil die allzugroße Verſchiedenheit der Stimmen, nothwendig entweder einen gar zu ſehr einfachen Geſang, dergleichen die vierſtimmigen Choraͤle ſind, erfoderten, oder widrigenfalls ein gar zu verworrenes Ganzes hervorbringen wuͤrde. Pauſiret eine Stimme, ſo muß ſie nicht als eine begleitende Stimme, ſondern als eine vor ſich beſtehende Melo- die wieder eintreten. Es verſtehet ſich von ſelbſt,
daß
(*) S. Dreyilang.
(*) S. 50. u. ſ. f.
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[936[918]/0354]
Qua
Qua
der Dominante G, die die große Terz und die we-
ſentliche Septime bey ſich hat, wie dieſes beym gan-
zen Schluß ſeyn muß. Nun iſt durch Verwechs-
lung die Septime in den Baß gekommen. Hier iſt
nun F die eigentliche Diſſonanz, darum tritt es auch
einen Grad unter ſich. Der Ton h aber im Dis-
cant kann, obgleich durch das Heruntertreten des F
die Diſſonanz des Tritonus aufgeloͤßt worden, nicht
frey fortſchreiten, ſondern muß, wie jede uͤbermaͤßige
Diſſonanz nothwendig einen Grad uͤber ſich treten,
weil ſie das Subſemitonium der neuen Tonica iſt.
Da ſie aber im zweyten Beyſpiehl in ganz anderer
Verbindung ſteht, bedarf ſie dort keiner Veraͤnde-
rung. Naͤmlich in dieſem zweyten Beyſpiehl ge-
ſchieht der Schluß nach E, als der Dominante von
A; durch Verwechslung aber iſt im Baſſe, ſtatt
des Grundtones H, ſeine kleine, aber natuͤrliche
Quinte F genommen worden. Hier iſt a die wahre
Diſſonanz, als die Septime des eigentlichen Grund-
tones, und wenn man will auch F, in ſo fern das
h in der obern Stimme dagegen, wie der Tritonus
klingt. Darum treten auch dieſe beyden Toͤne einen
Grad unter ſich; das h im Discant aber, als die
wahre Octave des eigentlichen Grundtones bedarf
keiner Aufloͤſung, ſondern bleibet, als die Quinte
des folgenden Grundtones auf ihrer Stelle.
Nun kommen wir nach dieſer Ausſchweifung auf
die Betrachtung des eigentlichen Quartſextenaccords
wieder zuruͤcke, um einige Anmerkungen uͤber ſeinen
Gebrauch zu machen. Dieſer Accord hat in den
obern Stimmen den Dreyklang, und unterſcheidet
ſich von dem eigentlichen vollkommenen Dreyklange
nur durch den Baßton, der hier mit den obern
Stimmen weniger harmonirt, oder conſonirt. Da
nun der vollkommene Dreyklang, beſonders der auf der
Tonica nicht wol anders, als zum Anfang und zum
voͤlligen Schluß kann gebraucht werden (*) ſo giebt
der Quartſextaccord den Vortheil, daß man in der
Mitte einer Periode die zum vollkommenen Drey-
klang der Tonica gehoͤrigen Toͤne nach Belieben
in den oberen Stimmen brauchen kann, ohne das
Gehoͤr zu ſehr zu befriedigen, oder den Zuſammen-
hang mit dem folgenden zu unterbrechen. Er iſt
alſo beſonders im Anfang eines Stuͤks, wo es noͤ-
thig iſt, daß zu genauer Beſtimmung der Tonart
vorzuͤglich die ſogenannten weſentlichen Sayten ge-
hoͤrt werden, nuͤzlich zu brauchen. Alſo dienet
dieſer Accord zu Verlaͤngerung einzeler melodiſcher
Saͤze, und zu Vermeidung der Ruhepunkte. Aber
eben deswegen, kann man ihn gleich im Anfang,
wo das Gehoͤr von dem Dreyklang der Tonica muß
eingenommen, und am Ende, wo es in Ruhe muß
geſezt werden, nicht brauchen.
Was aber ſonſt uͤber den Gebrauch und die Be-
handlung dieſes Accords zu ſagen waͤre, iſt in Hr.
Kirnbergers Kunſt des reinen Sazes (*) ſo voll-
ſtaͤndig angezeiget, daß es uͤberfluͤßig waͤre, hier et-
was davon zu wiederholen, da jeder, der uͤber die
Wiſſenſchaft der Harmonie Unterricht bedarf, dieſes
Werk vor allen andern noͤthig hat.
Quartet; Quatuor.
(Muſik.)
Das erſte dieſer beyden Woͤrter bezeichnet ein Sin-
geſtuͤk von vier concertirenden Stimmen, derglei-
chen bisweilen in Kirchenſtuͤken, auch in Opern vor-
kommen. Was das Duet fuͤr zwey Stimmen iſt,
das iſt das Quartet fuͤr viere. Das andere Wort
wird zur Benennung der Jnſtrumentalſtuͤke von drey
concertirenden Stimmen, und einem Baſſe, der, we-
nigſtens bisweilen, auch concertirt, gebraucht.
Weil in dieſen Stuͤken drey oder vier Hauptme-
lodien ſind, deren jede ihren guten Geſang haben
muß, ohne daß eine die andere verdunkele, ſo iſt
dieſes eine der allerſchwerſten Arten der Tonſtuͤke,
und erfodert einen im Contrapunkt vollkommen ge-
uͤbten Meiſter. Die Stimmen muͤſſen verſchieden
ſeyn, und doch nur ein Ganzes ausmachen; da keine
Stimme uͤber die andre herrſchen darf, und doch
nicht alle zugleich in einerley Saͤzen fortgehen koͤn-
nen; ſo muͤſſen ſie nothwendig in Vortragung der
Hauptgedanken mit einander abwechſeln. Jndem
aber eine Stimme eine Weile herrſcht, ſo muͤſſen
doch die andern eine gefaͤllige und zuſammenhangende
Melodie behalten. Die Nachahmungen ſind dabey
unentbehrlich, weil die allzugroße Verſchiedenheit
der Stimmen, nothwendig entweder einen gar zu
ſehr einfachen Geſang, dergleichen die vierſtimmigen
Choraͤle ſind, erfoderten, oder widrigenfalls ein gar zu
verworrenes Ganzes hervorbringen wuͤrde. Pauſiret
eine Stimme, ſo muß ſie nicht als eine begleitende
Stimme, ſondern als eine vor ſich beſtehende Melo-
die wieder eintreten. Es verſtehet ſich von ſelbſt,
daß
(*) S.
Dreyilang.
(*) S.
50. u. ſ. f.
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Sulzer, Johann Georg: Allgemeine Theorie der Schönen Künste. Bd. 2. Leipzig, 1774, S. 936[918]. In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/sulzer_theorie02_1774/354>, abgerufen am 28.11.2024.
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