Petersen, Julius: Die Wissenschaft von der Dichtung. System und Methodenlehre der Literaturwissenschaft. 2. Auflage. Berlin, 1944.

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zuvor geplanten „Virginia“ ließ er eine „Emilia Galotti“ werden. Dabei ppe_139.002
glaubte er eine reinere tragische Wirkung zu erreichen, indem er ppe_139.003
die Gewaltherrschaft der Dezemvirn und das Ziel der Befreiung Roms ppe_139.004
als politischen Hintergrund beseitigte und Furcht und Mitleid lediglich ppe_139.005
aus dem Anteil am rein menschlichen Verhältnis zwischen Vater ppe_139.006
und Tochter entstehen ließ. Ähnlich hatte er in „Miß Sara Sampson“ ppe_139.007
die Medeafabel in die moderne bürgerliche Welt Englands versetzt, ppe_139.008
und später schlug er seinem Bruder vor, den „Rasenden Herakles“ ppe_139.009
des Seneca als „Masaniello“ zu bearbeiten, genau so wie Bodmer aus ppe_139.010
den „Persern“ des Aischylos einen „Karl von Burgund“ gemacht hatte. ppe_139.011
Gleiches wiederholt sich bei Paul Ernst, der, um sich von historischen ppe_139.012
Fesseln freizumachen, den russischen Stoff des „Demetrius“ ins alte ppe_139.013
Sparta versetzte.

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Diese Gleichgültigkeit der Aufklärungszeit und des Neuklassizismus ppe_139.015
gegenüber dem Erdreich, in dem die stofflichen Wurzeln Nahrung ppe_139.016
finden, ist nicht ohne Nachteil und nicht ohne Widerspruch geblieben. ppe_139.017
Zwar hätte auch Lessing eine Fabel im luftleeren Raum für undenkbar ppe_139.018
und nicht lebensfähig gehalten, aber die Auswechslung der räumlichen ppe_139.019
und zeitlichen Fakta schien ihm durchführbar. Für das historische ppe_139.020
Drama dagegen, dem Lessing fremd blieb und das erst im „Sturm ppe_139.021
und Drang“ am Feuer Shakespeares sich entzündete, war diese Entwurzelung ppe_139.022
ausgeschlossen. Allerdings war nun wiederum gerade der ppe_139.023
Sturm- und Drang-Enthusiasmus jedem planmäßigen Schaffen im Zeichen ppe_139.024
einer durchdachten Fabel abgeneigt. Dem historischen Drama ppe_139.025
wurde im Gegensatz zum regelmäßigen Theater die lose Bilderfolge ppe_139.026
eines Guckkastens zugedacht: Shakespeares „Plane“ waren nach Goethes ppe_139.027
Rede im gemeinen Sinne als „keine Plane“ anzusehen. Nur „der geheime ppe_139.028
Punkt, in dem das Eigentümliche unseres Ichs, die prätendierte ppe_139.029
Freiheit unseres Wollens mit dem notwendigen Gang des Ganzen ppe_139.030
zusammenstößt“, bestimmte eine Richtung zur Vereinheitlichung. In ppe_139.031
solchem Bewußtsein schleuderte der junge Goethe einzelne „Fetzen“ ppe_139.032
seines „Faust“ und seines „Ewigen Juden“ hin ohne Plan und Fabel ppe_139.033
und ohne Klarheit über den Gang des Ganzen, insbesondere über den ppe_139.034
Ausgang. „Plane machen“ erachtete der Graf Friedrich Leopold von ppe_139.035
Stolberg für „so unmöglich, als ein Buch über die Freiheit des ppe_139.036
Willens zu schreiben“. Schon beim jungen Schiller ist es anders; die ppe_139.037
Arbeit an seinem „Don Carlos“ beginnt mit einem festgelegten Plan, ppe_139.038
wie er im Bauerbacher Entwurf enthalten ist. Die Ausführung hält ppe_139.039
sich im großen und ganzen bis zum Schluß an diese Disposition, während ppe_139.040
in der Mitte des Werkes, wie die Analyse zeigt, durch das Hervortreten ppe_139.041
des Marquis Posa wesentliche Veränderungen der Fabel