zu sagen, jedes Gemälde, neben diese Leinwand gestellt, wird, indem die Befangenheit in der Malerei an ihm hervortritt, die Thatsache, dass hier die Wahrheit ist, ins Licht setzen."
Dieses merkwürdige Künstlerurtheil, das allein die Darstel- lungskraft schätzt und die Interpretation des Gegenstandes, die dem Laien eins und alles ist, gar nicht bemerkt, kann zugleich als Bekenntniss des Malers über sein eigenes Ideal betrachtet werden, das er vielleicht durch Tintoretto bestätigt fand. Die Dehnung des Raums in die Tiefe, die Luft zwischen den Dingen, die Wahrheit der Gegenstände, die Leichtigkeit und Lockerheit der Pinselführung, die caprichos der Stellungen, die Durchsichtig- keit des Ausdrucks, die Scene nicht wie ein Werk der Berech- nung, sondern wie das Ding selbst erscheinend, d. h. ohne Phrase und überlieferten Apparat -- diese Merkmale sind ja wie ge- münzt auf den spätern Stil unsres Malers.
Diese Virtuosität der Raumbeherrschung wird ihm auch an der grossen Kreuzigung imponirt haben. Hier ist er wie der Kapellmeister, der ein Riesenorchester überhört und beherrscht. Die Bändigung dieser Versammlung, deren verschiedenwerthige Gruppen in Blicken, Bewegungen, Linien, in concentrischen Krei- sen geordnet, alle nach dem in einsamer Höhe ragenden Kreuz konvergiren, die Bewegung, durch Vorführung dreier Zeitmomente in den drei Kreuzen noch verstärkt -- das alles erfüllt doch zu- gleich den Beschauer mit der Ahnung eines sich vollziehenden Vorgangs der Geistergeschichte, des Weltopfers, um das sich, bewusst und unbewusst, ein Universum typischer Menschen, Er- regungen, Gedanken als Zeugen schaart.
Das Studium der Compositionsweise des Venezianers könnte man in den wenigen grossen Historien des Spaniers wol vermu- then. Man findet seine Contraposte vorgebeugter und abgewandter Stellungen, mit den geneigten, verkürzten, beschatteten Gesich- tern. Tintoretto legte augenscheinlich selbst am meisten Gewicht auf diese Disposition bewegter Gestalten nach Gesichtspunkten der Entgegensetzung und mit Betonung der Richtung in die Tiefe. Seine Werke wirken so stark von dieser Seite, dass man (zumal bei der Verschlechterung vieler) meist übersieht, was für ein bedeutender Colorist er war. Neben dem farbenreichen Paolo vertrat er dort die Tonmalerei, darin ein Verwandter Rembrandt's. So sind im Wunder des hl. Marcus alle Farben da, aber wie gebettet in Helldunkel, getaucht in jenen grünlich goldigen Ton, dessen ruhiger Harmonie manches Auge vor der
Drittes Buch.
zu sagen, jedes Gemälde, neben diese Leinwand gestellt, wird, indem die Befangenheit in der Malerei an ihm hervortritt, die Thatsache, dass hier die Wahrheit ist, ins Licht setzen.“
Dieses merkwürdige Künstlerurtheil, das allein die Darstel- lungskraft schätzt und die Interpretation des Gegenstandes, die dem Laien eins und alles ist, gar nicht bemerkt, kann zugleich als Bekenntniss des Malers über sein eigenes Ideal betrachtet werden, das er vielleicht durch Tintoretto bestätigt fand. Die Dehnung des Raums in die Tiefe, die Luft zwischen den Dingen, die Wahrheit der Gegenstände, die Leichtigkeit und Lockerheit der Pinselführung, die caprichos der Stellungen, die Durchsichtig- keit des Ausdrucks, die Scene nicht wie ein Werk der Berech- nung, sondern wie das Ding selbst erscheinend, d. h. ohne Phrase und überlieferten Apparat — diese Merkmale sind ja wie ge- münzt auf den spätern Stil unsres Malers.
Diese Virtuosität der Raumbeherrschung wird ihm auch an der grossen Kreuzigung imponirt haben. Hier ist er wie der Kapellmeister, der ein Riesenorchester überhört und beherrscht. Die Bändigung dieser Versammlung, deren verschiedenwerthige Gruppen in Blicken, Bewegungen, Linien, in concentrischen Krei- sen geordnet, alle nach dem in einsamer Höhe ragenden Kreuz konvergiren, die Bewegung, durch Vorführung dreier Zeitmomente in den drei Kreuzen noch verstärkt — das alles erfüllt doch zu- gleich den Beschauer mit der Ahnung eines sich vollziehenden Vorgangs der Geistergeschichte, des Weltopfers, um das sich, bewusst und unbewusst, ein Universum typischer Menschen, Er- regungen, Gedanken als Zeugen schaart.
Das Studium der Compositionsweise des Venezianers könnte man in den wenigen grossen Historien des Spaniers wol vermu- then. Man findet seine Contraposte vorgebeugter und abgewandter Stellungen, mit den geneigten, verkürzten, beschatteten Gesich- tern. Tintoretto legte augenscheinlich selbst am meisten Gewicht auf diese Disposition bewegter Gestalten nach Gesichtspunkten der Entgegensetzung und mit Betonung der Richtung in die Tiefe. Seine Werke wirken so stark von dieser Seite, dass man (zumal bei der Verschlechterung vieler) meist übersieht, was für ein bedeutender Colorist er war. Neben dem farbenreichen Paolo vertrat er dort die Tonmalerei, darin ein Verwandter Rembrandt’s. So sind im Wunder des hl. Marcus alle Farben da, aber wie gebettet in Helldunkel, getaucht in jenen grünlich goldigen Ton, dessen ruhiger Harmonie manches Auge vor der
<TEI><text><body><divn="1"><divn="2"><p><pbfacs="#f0302"n="276"/><fwplace="top"type="header">Drittes Buch.</fw><lb/>
zu sagen, jedes Gemälde, neben diese Leinwand gestellt, wird,<lb/>
indem die Befangenheit in der Malerei an ihm hervortritt, die<lb/>
Thatsache, dass hier die Wahrheit ist, ins Licht setzen.“</p><lb/><p>Dieses merkwürdige Künstlerurtheil, das allein die Darstel-<lb/>
lungskraft schätzt und die Interpretation des Gegenstandes,<lb/>
die dem Laien eins und alles ist, gar nicht bemerkt, kann zugleich<lb/>
als Bekenntniss des Malers über sein eigenes Ideal betrachtet<lb/>
werden, das er vielleicht durch Tintoretto bestätigt fand. Die<lb/>
Dehnung des Raums in die Tiefe, die Luft zwischen den Dingen,<lb/>
die Wahrheit der Gegenstände, die Leichtigkeit und Lockerheit<lb/>
der Pinselführung, die <hirendition="#i">caprichos</hi> der Stellungen, die Durchsichtig-<lb/>
keit des Ausdrucks, die Scene nicht wie ein Werk der Berech-<lb/>
nung, sondern wie das Ding selbst erscheinend, d. h. ohne Phrase<lb/>
und überlieferten Apparat — diese Merkmale sind ja wie ge-<lb/>
münzt auf den spätern Stil unsres Malers.</p><lb/><p>Diese Virtuosität der Raumbeherrschung wird ihm auch an<lb/>
der grossen Kreuzigung imponirt haben. Hier ist er wie der<lb/>
Kapellmeister, der ein Riesenorchester überhört und beherrscht.<lb/>
Die Bändigung dieser Versammlung, deren verschiedenwerthige<lb/>
Gruppen in Blicken, Bewegungen, Linien, in concentrischen Krei-<lb/>
sen geordnet, alle nach dem in einsamer Höhe ragenden Kreuz<lb/>
konvergiren, die Bewegung, durch Vorführung dreier Zeitmomente<lb/>
in den drei Kreuzen noch verstärkt — das alles erfüllt doch zu-<lb/>
gleich den Beschauer mit der Ahnung eines sich vollziehenden<lb/>
Vorgangs der Geistergeschichte, des Weltopfers, um das sich,<lb/>
bewusst und unbewusst, ein Universum typischer Menschen, Er-<lb/>
regungen, Gedanken als Zeugen schaart.</p><lb/><p>Das Studium der Compositionsweise des Venezianers könnte<lb/>
man in den wenigen grossen Historien des Spaniers wol vermu-<lb/>
then. Man findet seine Contraposte vorgebeugter und abgewandter<lb/>
Stellungen, mit den geneigten, verkürzten, beschatteten Gesich-<lb/>
tern. Tintoretto legte augenscheinlich selbst am meisten Gewicht<lb/>
auf diese Disposition bewegter Gestalten nach Gesichtspunkten<lb/>
der Entgegensetzung und mit Betonung der Richtung in die<lb/>
Tiefe. Seine Werke wirken so stark von dieser Seite, dass man<lb/>
(zumal bei der Verschlechterung vieler) meist übersieht, was für<lb/>
ein bedeutender Colorist er war. Neben dem farbenreichen<lb/>
Paolo vertrat er dort die Tonmalerei, darin ein Verwandter<lb/>
Rembrandt’s. So sind im Wunder des hl. Marcus alle Farben<lb/>
da, aber wie gebettet in Helldunkel, getaucht in jenen grünlich<lb/>
goldigen Ton, dessen ruhiger Harmonie manches Auge vor der<lb/></p></div></div></body></text></TEI>
[276/0302]
Drittes Buch.
zu sagen, jedes Gemälde, neben diese Leinwand gestellt, wird,
indem die Befangenheit in der Malerei an ihm hervortritt, die
Thatsache, dass hier die Wahrheit ist, ins Licht setzen.“
Dieses merkwürdige Künstlerurtheil, das allein die Darstel-
lungskraft schätzt und die Interpretation des Gegenstandes,
die dem Laien eins und alles ist, gar nicht bemerkt, kann zugleich
als Bekenntniss des Malers über sein eigenes Ideal betrachtet
werden, das er vielleicht durch Tintoretto bestätigt fand. Die
Dehnung des Raums in die Tiefe, die Luft zwischen den Dingen,
die Wahrheit der Gegenstände, die Leichtigkeit und Lockerheit
der Pinselführung, die caprichos der Stellungen, die Durchsichtig-
keit des Ausdrucks, die Scene nicht wie ein Werk der Berech-
nung, sondern wie das Ding selbst erscheinend, d. h. ohne Phrase
und überlieferten Apparat — diese Merkmale sind ja wie ge-
münzt auf den spätern Stil unsres Malers.
Diese Virtuosität der Raumbeherrschung wird ihm auch an
der grossen Kreuzigung imponirt haben. Hier ist er wie der
Kapellmeister, der ein Riesenorchester überhört und beherrscht.
Die Bändigung dieser Versammlung, deren verschiedenwerthige
Gruppen in Blicken, Bewegungen, Linien, in concentrischen Krei-
sen geordnet, alle nach dem in einsamer Höhe ragenden Kreuz
konvergiren, die Bewegung, durch Vorführung dreier Zeitmomente
in den drei Kreuzen noch verstärkt — das alles erfüllt doch zu-
gleich den Beschauer mit der Ahnung eines sich vollziehenden
Vorgangs der Geistergeschichte, des Weltopfers, um das sich,
bewusst und unbewusst, ein Universum typischer Menschen, Er-
regungen, Gedanken als Zeugen schaart.
Das Studium der Compositionsweise des Venezianers könnte
man in den wenigen grossen Historien des Spaniers wol vermu-
then. Man findet seine Contraposte vorgebeugter und abgewandter
Stellungen, mit den geneigten, verkürzten, beschatteten Gesich-
tern. Tintoretto legte augenscheinlich selbst am meisten Gewicht
auf diese Disposition bewegter Gestalten nach Gesichtspunkten
der Entgegensetzung und mit Betonung der Richtung in die
Tiefe. Seine Werke wirken so stark von dieser Seite, dass man
(zumal bei der Verschlechterung vieler) meist übersieht, was für
ein bedeutender Colorist er war. Neben dem farbenreichen
Paolo vertrat er dort die Tonmalerei, darin ein Verwandter
Rembrandt’s. So sind im Wunder des hl. Marcus alle Farben
da, aber wie gebettet in Helldunkel, getaucht in jenen grünlich
goldigen Ton, dessen ruhiger Harmonie manches Auge vor der
Informationen zur CAB-Ansicht
Diese Ansicht bietet Ihnen die Darstellung des Textes in normalisierter Orthographie.
Diese Textvariante wird vollautomatisch erstellt und kann aufgrund dessen auch Fehler enthalten.
Alle veränderten Wortformen sind grau hinterlegt. Als fremdsprachliches Material erkannte
Textteile sind ausgegraut dargestellt.
Justi, Carl: Diego Velazquez und sein Jahrhundert. Bd. 1. Bonn, 1888, S. 276. In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/justi_velazquez01_1888/302>, abgerufen am 22.11.2024.
Alle Inhalte dieser Seite unterstehen, soweit nicht anders gekennzeichnet, einer
Creative-Commons-Lizenz.
Die Rechte an den angezeigten Bilddigitalisaten, soweit nicht anders gekennzeichnet, liegen bei den besitzenden Bibliotheken.
Weitere Informationen finden Sie in den DTA-Nutzungsbedingungen.
Insbesondere im Hinblick auf die §§ 86a StGB und 130 StGB wird festgestellt, dass die auf
diesen Seiten abgebildeten Inhalte weder in irgendeiner Form propagandistischen Zwecken
dienen, oder Werbung für verbotene Organisationen oder Vereinigungen darstellen, oder
nationalsozialistische Verbrechen leugnen oder verharmlosen, noch zum Zwecke der
Herabwürdigung der Menschenwürde gezeigt werden.
Die auf diesen Seiten abgebildeten Inhalte (in Wort und Bild) dienen im Sinne des
§ 86 StGB Abs. 3 ausschließlich historischen, sozial- oder kulturwissenschaftlichen
Forschungszwecken. Ihre Veröffentlichung erfolgt in der Absicht, Wissen zur Anregung
der intellektuellen Selbstständigkeit und Verantwortungsbereitschaft des Staatsbürgers zu
vermitteln und damit der Förderung seiner Mündigkeit zu dienen.
Zitierempfehlung: Deutsches Textarchiv. Grundlage für ein Referenzkorpus der neuhochdeutschen Sprache. Herausgegeben von der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften, Berlin 2024. URL: https://www.deutschestextarchiv.de/.
