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Die Grenzboten. Jg. 79, 1920, Zweites Vierteljahr.

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Die Geburt des neuen Zuschauers

werden. Zugleich soll der Schauspieler aus dem Reliefzustand in den der Plastik
treten. Drittens aber soll eine neue Beziehung des Zuschauers zum Spiel und
zum Schauspieler geschaffen werden.

Ursprünglich im Kult waren ja Spieler und Schauer noch nicht geschieden.
Es war Spaltung. Gegenüber. Die berühmte vierte Wand fiel -- es entstand Theater.
Das griechische Theater stand noch dem kultischen Urspiel nahe. Die unsichtbare
Götterhand war noch überall zu spüren. . Im Entwicklungsgang des Theaters
drückt sich eine beständige Wandlung der Beziehung zwischen Schauer und Spieler
aus. Das Gegenüber wurde immer ausgeprägter, bis schließlich die Bühne ein
vollständiges Eigenleben gewann. Sie stand da mit den drei Wänden, eine Welt
für sich, in die man hineinsah und von der die Illusion in den Zuschauerraum
strahlte. Die Distanz wurde allmählich so groß, daß die Schaustellung, um auf¬
zufallen, oft die bunten Farben und die Gebärde einer Dirne annahm, die locken
mußte. Immer mehr und mehr ward das Wie wichtig, Technik, Routine.
Immer lockerer ward die Beziehung zum Zuschauer, und allmählich wich die
schöpferische Urkraft aus dem Spiel.

Nun soll mit einemmal aus solcher Ferne wieder Nähe werden? Ich
nehme es vorweg: es könnte nie wieder schöpferische Nähe werden, wenn es
nicht schon verborgen in uns vorbereitet wäre, das neue Theater löst ja nur
den neuen Schauer in uns aus, der schon wartet.

Wir haben keine Distanz mehr zwischen Schauspieler und Zuschauer. Der
Spieler tritt auf die Szene, in die Orchestra, mitten in die Menschheit hinein. Isoliert
und frei steht er da, ganz Einzelerscheinung, und doch, er ist nicht mehr so abgetrennt
von uns. Dieser Vorgang des Unterunstretens symbolisiert eben ein vorhandenes
Gefühl, eine Umstellung. Zwei Wände sind gefallen, das Spiel ist uns wie
geöffneter. Zugleich aber ist aus jener letzten noch bestehenden Wand etwas ganz
Neues geworden, ja sie hat sich uns zu etwas ganz Ungeheuerlichen gewandelt.
Wir starren sie an wie die Kinder: hinter ihr liegt das Wunder, die Ferne, das
Inkommensurable, ja, die Gottheit. Von ihr aus glauben wir, könnten die
magischen Kräfte zu uns strömen. Sie hat eine ganz seltsame Distanz geschaffen,
die nicht durch unser Verständnis geht, aber die unsere Phantasiekraft fühlt-
Indem der Schauspieler seine Distanz wandelt, distanziert sich die Wand ins
Unendliche.

Farblos die ganze Szene. Auf einer Erhöhung der Schauspieler. Ist
das noch ein Raum? Er ist wenigstens in nichts gebannt. Es kommt ein.König
mit Gefolge -- sogleich haben wir einen Königsraum, denn er bringt seinen Raum
mit sich, er strahlt ihn aus. Wir sehen unten Frauen mit Körben, sie reden
eifrig -- da ersteht ein Marktplatz vor uns. Wir müssen zum Maler werden,
zum Vorsteller.

Die Einzelgestalt entfaltet sich in freier Bewegung, mit laut klingender Rede,
aber um sie herum im fahlen Dämmerlicht, welch seltsam rosa-graue Kränze, die
sich herumschlingen? Es sind dies die unendlich langen Ketten der Menschen¬
gesichter. Andeutungsweise, fast geisterhaft. Das Licht flammt auf. Kompakt
reale Menschenmassen. Wir erschrecken. Wieder Dunkelheit. Da fühlen wir es:
diese Menschheit hier spielt mit. Aus ihrer Mitte ist ja das geboren, was da
seine Seele ausströmt im Konflikt des Erdenlebens. Die Rede steigert sich.


Die Geburt des neuen Zuschauers

werden. Zugleich soll der Schauspieler aus dem Reliefzustand in den der Plastik
treten. Drittens aber soll eine neue Beziehung des Zuschauers zum Spiel und
zum Schauspieler geschaffen werden.

Ursprünglich im Kult waren ja Spieler und Schauer noch nicht geschieden.
Es war Spaltung. Gegenüber. Die berühmte vierte Wand fiel — es entstand Theater.
Das griechische Theater stand noch dem kultischen Urspiel nahe. Die unsichtbare
Götterhand war noch überall zu spüren. . Im Entwicklungsgang des Theaters
drückt sich eine beständige Wandlung der Beziehung zwischen Schauer und Spieler
aus. Das Gegenüber wurde immer ausgeprägter, bis schließlich die Bühne ein
vollständiges Eigenleben gewann. Sie stand da mit den drei Wänden, eine Welt
für sich, in die man hineinsah und von der die Illusion in den Zuschauerraum
strahlte. Die Distanz wurde allmählich so groß, daß die Schaustellung, um auf¬
zufallen, oft die bunten Farben und die Gebärde einer Dirne annahm, die locken
mußte. Immer mehr und mehr ward das Wie wichtig, Technik, Routine.
Immer lockerer ward die Beziehung zum Zuschauer, und allmählich wich die
schöpferische Urkraft aus dem Spiel.

Nun soll mit einemmal aus solcher Ferne wieder Nähe werden? Ich
nehme es vorweg: es könnte nie wieder schöpferische Nähe werden, wenn es
nicht schon verborgen in uns vorbereitet wäre, das neue Theater löst ja nur
den neuen Schauer in uns aus, der schon wartet.

Wir haben keine Distanz mehr zwischen Schauspieler und Zuschauer. Der
Spieler tritt auf die Szene, in die Orchestra, mitten in die Menschheit hinein. Isoliert
und frei steht er da, ganz Einzelerscheinung, und doch, er ist nicht mehr so abgetrennt
von uns. Dieser Vorgang des Unterunstretens symbolisiert eben ein vorhandenes
Gefühl, eine Umstellung. Zwei Wände sind gefallen, das Spiel ist uns wie
geöffneter. Zugleich aber ist aus jener letzten noch bestehenden Wand etwas ganz
Neues geworden, ja sie hat sich uns zu etwas ganz Ungeheuerlichen gewandelt.
Wir starren sie an wie die Kinder: hinter ihr liegt das Wunder, die Ferne, das
Inkommensurable, ja, die Gottheit. Von ihr aus glauben wir, könnten die
magischen Kräfte zu uns strömen. Sie hat eine ganz seltsame Distanz geschaffen,
die nicht durch unser Verständnis geht, aber die unsere Phantasiekraft fühlt-
Indem der Schauspieler seine Distanz wandelt, distanziert sich die Wand ins
Unendliche.

Farblos die ganze Szene. Auf einer Erhöhung der Schauspieler. Ist
das noch ein Raum? Er ist wenigstens in nichts gebannt. Es kommt ein.König
mit Gefolge — sogleich haben wir einen Königsraum, denn er bringt seinen Raum
mit sich, er strahlt ihn aus. Wir sehen unten Frauen mit Körben, sie reden
eifrig — da ersteht ein Marktplatz vor uns. Wir müssen zum Maler werden,
zum Vorsteller.

Die Einzelgestalt entfaltet sich in freier Bewegung, mit laut klingender Rede,
aber um sie herum im fahlen Dämmerlicht, welch seltsam rosa-graue Kränze, die
sich herumschlingen? Es sind dies die unendlich langen Ketten der Menschen¬
gesichter. Andeutungsweise, fast geisterhaft. Das Licht flammt auf. Kompakt
reale Menschenmassen. Wir erschrecken. Wieder Dunkelheit. Da fühlen wir es:
diese Menschheit hier spielt mit. Aus ihrer Mitte ist ja das geboren, was da
seine Seele ausströmt im Konflikt des Erdenlebens. Die Rede steigert sich.


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[0028] Die Geburt des neuen Zuschauers werden. Zugleich soll der Schauspieler aus dem Reliefzustand in den der Plastik treten. Drittens aber soll eine neue Beziehung des Zuschauers zum Spiel und zum Schauspieler geschaffen werden. Ursprünglich im Kult waren ja Spieler und Schauer noch nicht geschieden. Es war Spaltung. Gegenüber. Die berühmte vierte Wand fiel — es entstand Theater. Das griechische Theater stand noch dem kultischen Urspiel nahe. Die unsichtbare Götterhand war noch überall zu spüren. . Im Entwicklungsgang des Theaters drückt sich eine beständige Wandlung der Beziehung zwischen Schauer und Spieler aus. Das Gegenüber wurde immer ausgeprägter, bis schließlich die Bühne ein vollständiges Eigenleben gewann. Sie stand da mit den drei Wänden, eine Welt für sich, in die man hineinsah und von der die Illusion in den Zuschauerraum strahlte. Die Distanz wurde allmählich so groß, daß die Schaustellung, um auf¬ zufallen, oft die bunten Farben und die Gebärde einer Dirne annahm, die locken mußte. Immer mehr und mehr ward das Wie wichtig, Technik, Routine. Immer lockerer ward die Beziehung zum Zuschauer, und allmählich wich die schöpferische Urkraft aus dem Spiel. Nun soll mit einemmal aus solcher Ferne wieder Nähe werden? Ich nehme es vorweg: es könnte nie wieder schöpferische Nähe werden, wenn es nicht schon verborgen in uns vorbereitet wäre, das neue Theater löst ja nur den neuen Schauer in uns aus, der schon wartet. Wir haben keine Distanz mehr zwischen Schauspieler und Zuschauer. Der Spieler tritt auf die Szene, in die Orchestra, mitten in die Menschheit hinein. Isoliert und frei steht er da, ganz Einzelerscheinung, und doch, er ist nicht mehr so abgetrennt von uns. Dieser Vorgang des Unterunstretens symbolisiert eben ein vorhandenes Gefühl, eine Umstellung. Zwei Wände sind gefallen, das Spiel ist uns wie geöffneter. Zugleich aber ist aus jener letzten noch bestehenden Wand etwas ganz Neues geworden, ja sie hat sich uns zu etwas ganz Ungeheuerlichen gewandelt. Wir starren sie an wie die Kinder: hinter ihr liegt das Wunder, die Ferne, das Inkommensurable, ja, die Gottheit. Von ihr aus glauben wir, könnten die magischen Kräfte zu uns strömen. Sie hat eine ganz seltsame Distanz geschaffen, die nicht durch unser Verständnis geht, aber die unsere Phantasiekraft fühlt- Indem der Schauspieler seine Distanz wandelt, distanziert sich die Wand ins Unendliche. Farblos die ganze Szene. Auf einer Erhöhung der Schauspieler. Ist das noch ein Raum? Er ist wenigstens in nichts gebannt. Es kommt ein.König mit Gefolge — sogleich haben wir einen Königsraum, denn er bringt seinen Raum mit sich, er strahlt ihn aus. Wir sehen unten Frauen mit Körben, sie reden eifrig — da ersteht ein Marktplatz vor uns. Wir müssen zum Maler werden, zum Vorsteller. Die Einzelgestalt entfaltet sich in freier Bewegung, mit laut klingender Rede, aber um sie herum im fahlen Dämmerlicht, welch seltsam rosa-graue Kränze, die sich herumschlingen? Es sind dies die unendlich langen Ketten der Menschen¬ gesichter. Andeutungsweise, fast geisterhaft. Das Licht flammt auf. Kompakt reale Menschenmassen. Wir erschrecken. Wieder Dunkelheit. Da fühlen wir es: diese Menschheit hier spielt mit. Aus ihrer Mitte ist ja das geboren, was da seine Seele ausströmt im Konflikt des Erdenlebens. Die Rede steigert sich.

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Zitationshilfe: Die Grenzboten. Jg. 79, 1920, Zweites Vierteljahr, S. . In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341911_337236/28>, abgerufen am 03.07.2024.