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Die Grenzboten. Jg. 79, 1920, Erstes Vierteljahr.

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Zum Streit um die Musik

hält, die Doppellast des Titels ("Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst")
und der Widmung (an Rainer Maria Rilke) schwerlich tragen. Es wird
darin viel von Außermusikalischem geredet, auch von mechanisch-technischen
Dingen, die mit der Musik etwas zu tun haben, aber von der Musik nur wenig
und vom Musikalisch-Ästhetischen fast gar nicht. Nur auf den amüsanten Schluß
der Schrift sei hingewiesen. Busoni ruft als Eideshelfer Wider die veraltete
Harmonie und Skalenordnung den Dr. Thaddeus Cahill aus Amerika an. Ich
kann es mir nicht versagen, den Untertitel des Aufsatzes, nach dem Busoni zitiert,
herzusetzen: "an extraorclinarv eieetrieal invention lor proäucinZ scientikiLÄlIv
perkect anhin". "Der Mann, der nicht Musik hat in sich selbst," von dem
Shakespeare sprach, hat es jetzt, gestützt auf die eleetrical invention, nicht mehr
schwer. Gleich darauf schließt Busoni seine Betrachtungen in dem Gefühl, daß
er zu dein Volke der Dichter und Denker redet, damit, daß er Nietzsche, Tolstoi
und natürlich auch den Buddhismus für sich reklamiert. -- Pfitzner geht die
Hauptgedanken dieser Schrift durch und zeigt, wie wenig begründet ihr Unter-
nehmen ist, die Formgesetze der Musik der letzten Jahrhunderte kurzerhand als
äußerlichen Negelzwang abzutun. -- zumal da Busoni an ihre Stelle nicht neue,
fruchtbare Motive, sondern nur Träume zu setzen weiß. Eine bemerkenswerte
Einzelheit ist Pfitzners Abwehr gegen bie Unterschätzung Robert Schumanns und
die gleichzeitige Überschätzung etwa von Liszt.

Die zweite jüngst erschienene Schrift wendet sich in ihren polemischen Aus¬
führungen gegen den skurrilen Versuch eines Beethoven-Bivgmphen, Beethoven
überhaupt nicht unter musikalischen, sondern vielmehr unter dichterisch-philo-
sophischen Gesichtspunkten aufzufassen. Pfitzner erkennt als die Urzelle des musi¬
kalischen Organismus den "musikalischen Einfall", der dann als Thema. Motiv,
Melodiestück sich entfaltet, um sich dann zum Ganzen der musikalischen Form
auszuwachsen. Nun wird vielleicht mancher geneigt sein, gerade in dem Werke
Beethovens ein Hineinwirken außermusikalischer Motive zu finden, etwa in der
drängenden Leidenschaftlichkeit vieler Werke, die oft nicht völlig musikalisch gelöst,
nicht in die über alle menschliche Lust und Trauer erhabene Seligkeit, die nur
die Musik auszusprechen vermag, eingegangen erscheint. Ferner wird man manch¬
mal bei demselben Meister eine Auflösung des Linear-einheitlichen in isolierte,
aphoristische Teilchen wahrnehmen, die es zweifelhaft erscheinen läßt, ob mit der
Statuierung der musikalischen Einzelidee als letzter musikalischer Einheit wirklich
ein letztes Wort gesagt ist. Vielleicht wird eine Theorie des Melodischen, als ein¬
heitlicher, vom ersten bis zum letzten Takte einer .Komposition sich erstreckender
Form. noch weiter führen. Anderseits ist natürlich die Pfitznersche Forderung,
die Musik Beethovens eben als Musik zu begreifen, nicht als Transformation
dichterischer Konzeption in musikalisches Material (die doch in aller Welt nicht
erklärt werden könnte), durch Werke schon der mittleren Periode, wie die Wald-
steinsonate, die Rasoumoffsky-Quartette, die vierte Symphonie, die reine Musik
um der Musik willen sind, in ihrem Recht- erwiesen.

Zwischen das erste und zweite Kapitel einerseits und das vierte anderseits,
die wesentlich kämpferisch sind, ist als drittes, weitaus umfangreichstes Kapitel
die Erörterung der eigenen musikästhetischen Grundanschauungen des Verfassers
eingeschaltet. Es fehlt hier an Raum, sie gebührend zu charakterisieren; um so


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Zum Streit um die Musik

hält, die Doppellast des Titels („Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst")
und der Widmung (an Rainer Maria Rilke) schwerlich tragen. Es wird
darin viel von Außermusikalischem geredet, auch von mechanisch-technischen
Dingen, die mit der Musik etwas zu tun haben, aber von der Musik nur wenig
und vom Musikalisch-Ästhetischen fast gar nicht. Nur auf den amüsanten Schluß
der Schrift sei hingewiesen. Busoni ruft als Eideshelfer Wider die veraltete
Harmonie und Skalenordnung den Dr. Thaddeus Cahill aus Amerika an. Ich
kann es mir nicht versagen, den Untertitel des Aufsatzes, nach dem Busoni zitiert,
herzusetzen: „an extraorclinarv eieetrieal invention lor proäucinZ scientikiLÄlIv
perkect anhin". „Der Mann, der nicht Musik hat in sich selbst," von dem
Shakespeare sprach, hat es jetzt, gestützt auf die eleetrical invention, nicht mehr
schwer. Gleich darauf schließt Busoni seine Betrachtungen in dem Gefühl, daß
er zu dein Volke der Dichter und Denker redet, damit, daß er Nietzsche, Tolstoi
und natürlich auch den Buddhismus für sich reklamiert. — Pfitzner geht die
Hauptgedanken dieser Schrift durch und zeigt, wie wenig begründet ihr Unter-
nehmen ist, die Formgesetze der Musik der letzten Jahrhunderte kurzerhand als
äußerlichen Negelzwang abzutun. — zumal da Busoni an ihre Stelle nicht neue,
fruchtbare Motive, sondern nur Träume zu setzen weiß. Eine bemerkenswerte
Einzelheit ist Pfitzners Abwehr gegen bie Unterschätzung Robert Schumanns und
die gleichzeitige Überschätzung etwa von Liszt.

Die zweite jüngst erschienene Schrift wendet sich in ihren polemischen Aus¬
führungen gegen den skurrilen Versuch eines Beethoven-Bivgmphen, Beethoven
überhaupt nicht unter musikalischen, sondern vielmehr unter dichterisch-philo-
sophischen Gesichtspunkten aufzufassen. Pfitzner erkennt als die Urzelle des musi¬
kalischen Organismus den „musikalischen Einfall", der dann als Thema. Motiv,
Melodiestück sich entfaltet, um sich dann zum Ganzen der musikalischen Form
auszuwachsen. Nun wird vielleicht mancher geneigt sein, gerade in dem Werke
Beethovens ein Hineinwirken außermusikalischer Motive zu finden, etwa in der
drängenden Leidenschaftlichkeit vieler Werke, die oft nicht völlig musikalisch gelöst,
nicht in die über alle menschliche Lust und Trauer erhabene Seligkeit, die nur
die Musik auszusprechen vermag, eingegangen erscheint. Ferner wird man manch¬
mal bei demselben Meister eine Auflösung des Linear-einheitlichen in isolierte,
aphoristische Teilchen wahrnehmen, die es zweifelhaft erscheinen läßt, ob mit der
Statuierung der musikalischen Einzelidee als letzter musikalischer Einheit wirklich
ein letztes Wort gesagt ist. Vielleicht wird eine Theorie des Melodischen, als ein¬
heitlicher, vom ersten bis zum letzten Takte einer .Komposition sich erstreckender
Form. noch weiter führen. Anderseits ist natürlich die Pfitznersche Forderung,
die Musik Beethovens eben als Musik zu begreifen, nicht als Transformation
dichterischer Konzeption in musikalisches Material (die doch in aller Welt nicht
erklärt werden könnte), durch Werke schon der mittleren Periode, wie die Wald-
steinsonate, die Rasoumoffsky-Quartette, die vierte Symphonie, die reine Musik
um der Musik willen sind, in ihrem Recht- erwiesen.

Zwischen das erste und zweite Kapitel einerseits und das vierte anderseits,
die wesentlich kämpferisch sind, ist als drittes, weitaus umfangreichstes Kapitel
die Erörterung der eigenen musikästhetischen Grundanschauungen des Verfassers
eingeschaltet. Es fehlt hier an Raum, sie gebührend zu charakterisieren; um so


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[0377] Zum Streit um die Musik hält, die Doppellast des Titels („Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst") und der Widmung (an Rainer Maria Rilke) schwerlich tragen. Es wird darin viel von Außermusikalischem geredet, auch von mechanisch-technischen Dingen, die mit der Musik etwas zu tun haben, aber von der Musik nur wenig und vom Musikalisch-Ästhetischen fast gar nicht. Nur auf den amüsanten Schluß der Schrift sei hingewiesen. Busoni ruft als Eideshelfer Wider die veraltete Harmonie und Skalenordnung den Dr. Thaddeus Cahill aus Amerika an. Ich kann es mir nicht versagen, den Untertitel des Aufsatzes, nach dem Busoni zitiert, herzusetzen: „an extraorclinarv eieetrieal invention lor proäucinZ scientikiLÄlIv perkect anhin". „Der Mann, der nicht Musik hat in sich selbst," von dem Shakespeare sprach, hat es jetzt, gestützt auf die eleetrical invention, nicht mehr schwer. Gleich darauf schließt Busoni seine Betrachtungen in dem Gefühl, daß er zu dein Volke der Dichter und Denker redet, damit, daß er Nietzsche, Tolstoi und natürlich auch den Buddhismus für sich reklamiert. — Pfitzner geht die Hauptgedanken dieser Schrift durch und zeigt, wie wenig begründet ihr Unter- nehmen ist, die Formgesetze der Musik der letzten Jahrhunderte kurzerhand als äußerlichen Negelzwang abzutun. — zumal da Busoni an ihre Stelle nicht neue, fruchtbare Motive, sondern nur Träume zu setzen weiß. Eine bemerkenswerte Einzelheit ist Pfitzners Abwehr gegen bie Unterschätzung Robert Schumanns und die gleichzeitige Überschätzung etwa von Liszt. Die zweite jüngst erschienene Schrift wendet sich in ihren polemischen Aus¬ führungen gegen den skurrilen Versuch eines Beethoven-Bivgmphen, Beethoven überhaupt nicht unter musikalischen, sondern vielmehr unter dichterisch-philo- sophischen Gesichtspunkten aufzufassen. Pfitzner erkennt als die Urzelle des musi¬ kalischen Organismus den „musikalischen Einfall", der dann als Thema. Motiv, Melodiestück sich entfaltet, um sich dann zum Ganzen der musikalischen Form auszuwachsen. Nun wird vielleicht mancher geneigt sein, gerade in dem Werke Beethovens ein Hineinwirken außermusikalischer Motive zu finden, etwa in der drängenden Leidenschaftlichkeit vieler Werke, die oft nicht völlig musikalisch gelöst, nicht in die über alle menschliche Lust und Trauer erhabene Seligkeit, die nur die Musik auszusprechen vermag, eingegangen erscheint. Ferner wird man manch¬ mal bei demselben Meister eine Auflösung des Linear-einheitlichen in isolierte, aphoristische Teilchen wahrnehmen, die es zweifelhaft erscheinen läßt, ob mit der Statuierung der musikalischen Einzelidee als letzter musikalischer Einheit wirklich ein letztes Wort gesagt ist. Vielleicht wird eine Theorie des Melodischen, als ein¬ heitlicher, vom ersten bis zum letzten Takte einer .Komposition sich erstreckender Form. noch weiter führen. Anderseits ist natürlich die Pfitznersche Forderung, die Musik Beethovens eben als Musik zu begreifen, nicht als Transformation dichterischer Konzeption in musikalisches Material (die doch in aller Welt nicht erklärt werden könnte), durch Werke schon der mittleren Periode, wie die Wald- steinsonate, die Rasoumoffsky-Quartette, die vierte Symphonie, die reine Musik um der Musik willen sind, in ihrem Recht- erwiesen. Zwischen das erste und zweite Kapitel einerseits und das vierte anderseits, die wesentlich kämpferisch sind, ist als drittes, weitaus umfangreichstes Kapitel die Erörterung der eigenen musikästhetischen Grundanschauungen des Verfassers eingeschaltet. Es fehlt hier an Raum, sie gebührend zu charakterisieren; um so 24*

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Zitationshilfe: Die Grenzboten. Jg. 79, 1920, Erstes Vierteljahr, S. . In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341911_336844/377>, abgerufen am 28.07.2024.