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Die Grenzboten. Jg. 70, 1911, Erstes Vierteljahr.

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Richard Wagners Kunst im modernen Frankreich

als Urelemente der Akkorde betrachtet. Dadurch einigen sich alle Harmonien
zu einer geschlossenen Nundkette, die die Möglichkeiten des Fortschreitens bis
ins Unendliche steigert. Was aber das Wesentliche ist: diese Neumittel werden
nicht prahlerisch in den Vordergrund gestellt, sie gelten vielmehr schon als selbst¬
verständliche Voraussetzung, aus der sich ein überreicher Tonschatz erschließt.
Die Polyphonie des Debussyschen Opernorchesters hat ihre eigenen Ziele. Hat
sie bei Wagner Bildkraft, plastische Prägung, so dient sie hier nur der Stimmung.
Alles ist Gefühl, gebauchte Empfindung. In einem geheimnisvollen "Llair-obsLur"
durchkreuzen sich die Tonfluteu, durchdringen sich, streben zueinander, auseinander
und bleiben so in ewigem gleitenden Fluß. Es gibt keine Grenzen, keinen
Rahmen der Gedanken. Der Gedanke wird von Haus aus in die Stimmung
übertragen, die er auslöst, und durch die Ausbreitung dieser Stimmung wird
wie aus mystischer Ferne der Gedanke nur angedeutet, nur nebelhaft ver¬
schwommen gezeigt. Er greift nicht in die im Traun: einhergaukelnden Vor¬
gänge ein, er begleitet sie, umfließt sie und gewinnt erst im wechselseitigen
Anpassen Macht über sie. Es ist kein Zweifel, in dieser Musik steckt etwas vom
mittelalterlichen Mystizismus, der sich scheut, die Dinge beim Namen zu nennen.
Und doch ist die Kunst so übermodern. Sie könnte ohne die letzte Erfüllung
Wagnerscher Tendenzen nicht leben. Als echte Kunst schafft sie sich über einst
und jetzt hinaus ihre eigene Welt, die von der Zeit losgelöst nur durch sich
selbst Geltung erhält. Daß es Debussy gelingt, in dieser ungreifbaren Über-
gangskunst zu fesseln und zu bannen, beweist deutlich die Genialität seiner Persön¬
lichkeit. Es ist nicht anzunehmen, daß "Pelleas und Melissande" das
Vorbild einer neuen Ära wird. Aber wenn nicht alles trügt, wird der
Boden, auf dem diese zonenferne Blüte erstanden, für gewisse Zeit Felder
und Wurzeln befruchten, die eine Richtung der musikalischen Zukunft
darstellen. Auch hier ist die selbstverständliche Voraussetzung: Wagner.
Gerade weil die stärkeren Franzosen sich sträubten, in die strenge Gefolgschaft
Wagners einzutreten, ist es ihnen gelungen, aus der Wagnersphäre neue An¬
regung zu ziehen. In der kritischen Stellung zu Baureuth haben sie sich bei
aller Bewunderung und Anbetung die Kraft bewahrt, die Tonwerke ihrem
eigenen Kurse anzupassen und aus dem Grundcharakter neue Spielart zu schöpfen.
Und Debussys Spielart hat Zauber genug, für sich zu gelten und zu bestehen.
Freilich neigt dieser ganze Stil mehr zur kleinen Form. So ist der köstlichste
Schmuck seiner schillernden Phantasie ein Kapriccio wie "I^'ax>re8 micii ä'un
saure" oder ein Notturno wie ,MmM8, l^etes, ZirLnoZ". Hier in diesen
gleichsam nur angedeuteten Stimmungsbildern des Orchesters wirft der Neues'ner
mit klanglichen Überfällen, mit geistreichen Gegensätzlichkeiten in Tönen und
Harmonien um sich, daß unsere Augen geblendet sind von dem Feuerwerk der
Instrumente. Gewiß wird man bestätigen, daß solche Tonschnörkel und Ranken,
die in überraschender Ungewöhnlichkeit zusammenfließen, nicht das Gebäude der
Tonkunst ausmache" können, daß solche kühn hingeworfenen Einfälle nicht der


Richard Wagners Kunst im modernen Frankreich

als Urelemente der Akkorde betrachtet. Dadurch einigen sich alle Harmonien
zu einer geschlossenen Nundkette, die die Möglichkeiten des Fortschreitens bis
ins Unendliche steigert. Was aber das Wesentliche ist: diese Neumittel werden
nicht prahlerisch in den Vordergrund gestellt, sie gelten vielmehr schon als selbst¬
verständliche Voraussetzung, aus der sich ein überreicher Tonschatz erschließt.
Die Polyphonie des Debussyschen Opernorchesters hat ihre eigenen Ziele. Hat
sie bei Wagner Bildkraft, plastische Prägung, so dient sie hier nur der Stimmung.
Alles ist Gefühl, gebauchte Empfindung. In einem geheimnisvollen „Llair-obsLur"
durchkreuzen sich die Tonfluteu, durchdringen sich, streben zueinander, auseinander
und bleiben so in ewigem gleitenden Fluß. Es gibt keine Grenzen, keinen
Rahmen der Gedanken. Der Gedanke wird von Haus aus in die Stimmung
übertragen, die er auslöst, und durch die Ausbreitung dieser Stimmung wird
wie aus mystischer Ferne der Gedanke nur angedeutet, nur nebelhaft ver¬
schwommen gezeigt. Er greift nicht in die im Traun: einhergaukelnden Vor¬
gänge ein, er begleitet sie, umfließt sie und gewinnt erst im wechselseitigen
Anpassen Macht über sie. Es ist kein Zweifel, in dieser Musik steckt etwas vom
mittelalterlichen Mystizismus, der sich scheut, die Dinge beim Namen zu nennen.
Und doch ist die Kunst so übermodern. Sie könnte ohne die letzte Erfüllung
Wagnerscher Tendenzen nicht leben. Als echte Kunst schafft sie sich über einst
und jetzt hinaus ihre eigene Welt, die von der Zeit losgelöst nur durch sich
selbst Geltung erhält. Daß es Debussy gelingt, in dieser ungreifbaren Über-
gangskunst zu fesseln und zu bannen, beweist deutlich die Genialität seiner Persön¬
lichkeit. Es ist nicht anzunehmen, daß „Pelleas und Melissande" das
Vorbild einer neuen Ära wird. Aber wenn nicht alles trügt, wird der
Boden, auf dem diese zonenferne Blüte erstanden, für gewisse Zeit Felder
und Wurzeln befruchten, die eine Richtung der musikalischen Zukunft
darstellen. Auch hier ist die selbstverständliche Voraussetzung: Wagner.
Gerade weil die stärkeren Franzosen sich sträubten, in die strenge Gefolgschaft
Wagners einzutreten, ist es ihnen gelungen, aus der Wagnersphäre neue An¬
regung zu ziehen. In der kritischen Stellung zu Baureuth haben sie sich bei
aller Bewunderung und Anbetung die Kraft bewahrt, die Tonwerke ihrem
eigenen Kurse anzupassen und aus dem Grundcharakter neue Spielart zu schöpfen.
Und Debussys Spielart hat Zauber genug, für sich zu gelten und zu bestehen.
Freilich neigt dieser ganze Stil mehr zur kleinen Form. So ist der köstlichste
Schmuck seiner schillernden Phantasie ein Kapriccio wie „I^'ax>re8 micii ä'un
saure" oder ein Notturno wie ,MmM8, l^etes, ZirLnoZ". Hier in diesen
gleichsam nur angedeuteten Stimmungsbildern des Orchesters wirft der Neues'ner
mit klanglichen Überfällen, mit geistreichen Gegensätzlichkeiten in Tönen und
Harmonien um sich, daß unsere Augen geblendet sind von dem Feuerwerk der
Instrumente. Gewiß wird man bestätigen, daß solche Tonschnörkel und Ranken,
die in überraschender Ungewöhnlichkeit zusammenfließen, nicht das Gebäude der
Tonkunst ausmache« können, daß solche kühn hingeworfenen Einfälle nicht der


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[0286] Richard Wagners Kunst im modernen Frankreich als Urelemente der Akkorde betrachtet. Dadurch einigen sich alle Harmonien zu einer geschlossenen Nundkette, die die Möglichkeiten des Fortschreitens bis ins Unendliche steigert. Was aber das Wesentliche ist: diese Neumittel werden nicht prahlerisch in den Vordergrund gestellt, sie gelten vielmehr schon als selbst¬ verständliche Voraussetzung, aus der sich ein überreicher Tonschatz erschließt. Die Polyphonie des Debussyschen Opernorchesters hat ihre eigenen Ziele. Hat sie bei Wagner Bildkraft, plastische Prägung, so dient sie hier nur der Stimmung. Alles ist Gefühl, gebauchte Empfindung. In einem geheimnisvollen „Llair-obsLur" durchkreuzen sich die Tonfluteu, durchdringen sich, streben zueinander, auseinander und bleiben so in ewigem gleitenden Fluß. Es gibt keine Grenzen, keinen Rahmen der Gedanken. Der Gedanke wird von Haus aus in die Stimmung übertragen, die er auslöst, und durch die Ausbreitung dieser Stimmung wird wie aus mystischer Ferne der Gedanke nur angedeutet, nur nebelhaft ver¬ schwommen gezeigt. Er greift nicht in die im Traun: einhergaukelnden Vor¬ gänge ein, er begleitet sie, umfließt sie und gewinnt erst im wechselseitigen Anpassen Macht über sie. Es ist kein Zweifel, in dieser Musik steckt etwas vom mittelalterlichen Mystizismus, der sich scheut, die Dinge beim Namen zu nennen. Und doch ist die Kunst so übermodern. Sie könnte ohne die letzte Erfüllung Wagnerscher Tendenzen nicht leben. Als echte Kunst schafft sie sich über einst und jetzt hinaus ihre eigene Welt, die von der Zeit losgelöst nur durch sich selbst Geltung erhält. Daß es Debussy gelingt, in dieser ungreifbaren Über- gangskunst zu fesseln und zu bannen, beweist deutlich die Genialität seiner Persön¬ lichkeit. Es ist nicht anzunehmen, daß „Pelleas und Melissande" das Vorbild einer neuen Ära wird. Aber wenn nicht alles trügt, wird der Boden, auf dem diese zonenferne Blüte erstanden, für gewisse Zeit Felder und Wurzeln befruchten, die eine Richtung der musikalischen Zukunft darstellen. Auch hier ist die selbstverständliche Voraussetzung: Wagner. Gerade weil die stärkeren Franzosen sich sträubten, in die strenge Gefolgschaft Wagners einzutreten, ist es ihnen gelungen, aus der Wagnersphäre neue An¬ regung zu ziehen. In der kritischen Stellung zu Baureuth haben sie sich bei aller Bewunderung und Anbetung die Kraft bewahrt, die Tonwerke ihrem eigenen Kurse anzupassen und aus dem Grundcharakter neue Spielart zu schöpfen. Und Debussys Spielart hat Zauber genug, für sich zu gelten und zu bestehen. Freilich neigt dieser ganze Stil mehr zur kleinen Form. So ist der köstlichste Schmuck seiner schillernden Phantasie ein Kapriccio wie „I^'ax>re8 micii ä'un saure" oder ein Notturno wie ,MmM8, l^etes, ZirLnoZ". Hier in diesen gleichsam nur angedeuteten Stimmungsbildern des Orchesters wirft der Neues'ner mit klanglichen Überfällen, mit geistreichen Gegensätzlichkeiten in Tönen und Harmonien um sich, daß unsere Augen geblendet sind von dem Feuerwerk der Instrumente. Gewiß wird man bestätigen, daß solche Tonschnörkel und Ranken, die in überraschender Ungewöhnlichkeit zusammenfließen, nicht das Gebäude der Tonkunst ausmache« können, daß solche kühn hingeworfenen Einfälle nicht der

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Zitationshilfe: Die Grenzboten. Jg. 70, 1911, Erstes Vierteljahr, S. . In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341893_317612/286>, abgerufen am 24.07.2024.