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Die Grenzboten. Jg. 70, 1911, Erstes Vierteljahr.

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Richard Wagners Umist im modernen Frankreich

des gebildeten Volkes bemächtigt hat. Kurzum, Wagners Kunst hat sich in
Frankreich in höchster Bewertung durchgesetzt.

Auch die Komponisten sind der Bahn des Großen gefolgt. Ernest Neuer,
der mit der Blute der "Großen", schon entarteten Oper in die Höhe gekommen,
rang sich noch in der Zeit des Alters zu den modernen Ideen durch, brachte
mit sechzig Jahren einen "Sigurd" und mit achtzig Jahren eine "Salamboo"
auf die Bühne. Victorin de Joncieres wählte die "Meistersinger" zum Idol,
dessen Glanz ihm freilich zu sehr in die Augen stach, um sie offenhalten zu
können. Vincent d'Jrby, der schon im Gebiete der symphonischen Arbeit einen
großen Jdeenfortschritt bekundet, schlägt auch in seineu Bühnenwerken "Fervaal"
(1897) und "L'Etrcmger" (1903) eine ähnliche Richtung ein. Ducas dringt
über stark realistische Tonmalereien gleichfalls zur Wagner-Dramatik durch. Ganz
wi Wagnerbann steht aber Gustave Charpentier. Er begnügt sich nicht, Bcryreuth-
Gedanken zu stammeln, sondern macht sich die Wagner-Sprache so zu eigen, daß
er aus dein gegebenen Prinzip weitere neue Folgerungen zu ziehen versteht.
In seinen: Musikroman "Louise" wird das System des Leitniotivs bis zur
Ungeheuerlichkeit ausgebildet. Daher kann man diese Motivbildungen und Ver¬
schlingungen nicht mit dem Schlagworte "wagnerianisch" abtun. Gewiß wären
sie ohne Wagner nicht denkbar, ebenso wie die Wagnersche Kunst ohne Beethoven
und die ganze moderne Musik ohne Wagner nicht denkbar wäre. Aber die
Wagnersche Tendenz ist von Charpentier nicht gedankenlos übernommen, sondern
bewußt fortgesponnen und weitergeführt. Seine Motive erzwingen sich in ihrer
prägnanten Kürze durch die neue Art der Kombinationen ihre Eigenwirkung.
Die gehäufte Anwendung, die schwindelnd betäubende Wiederkehr der Thenien
geht weit über die von Wagner gesteckten Ziele hinaus und öffnet dieser bereits
für abgeschlossen geltenden Kunst neue Wege und neue Aussichten.

Diese Aussichten zu erfüllen, ist vielleicht am meisten Claude Debussy
berufen, der Jüngste der Jungen, der Neutöner, der unter allen Pfadsuchern
wirklich in ein Neuland vorgedrungen ist. Seine Oper "Pelleas und Melissande",
seine Kammermusik, seine symphonischen Impressionen, seine Lieder -- sie sind
das Ultramoderne an Stil und Ausdruck. Gewiß fußt auch Debussy auf Wagner,
aber er betrachtet ihn nur als Ausgangspunkt für seine spielerisch anmutende
Anwendung von thematischen Andeutungen, für seine "leitmotivischen" Phantasien
und Phantasmagorien. Hier bei Debussy wird alles molluskenhaft elastisch.
Die Tonart, die bei Wagner schon Dur und Moll als zugleich bestehend
charakterisierte, ist zu einem dauernden Dur-Moll geworden, einer stetig wechselnden
Übergangstonart, die sich nicht greifen und nicht fassen läßt. Ihre besondere
Eigentümlichkeit ist eben ihre Unaussprechlichkeit. Und wie bei Wagner die
Melodik die Dreiklangsintervalle, die Oktave sprengt, so greift auch Debussys
Kantilene über diese scheinbar fest gegründeten Harmonien hinaus. Alle Drei¬
klänge kommen schon mit der Septime, ja mit der None, der Undezime zur
Welt. Septime und None werden nicht als zweckdienliche Weiterführung, sondern


Richard Wagners Umist im modernen Frankreich

des gebildeten Volkes bemächtigt hat. Kurzum, Wagners Kunst hat sich in
Frankreich in höchster Bewertung durchgesetzt.

Auch die Komponisten sind der Bahn des Großen gefolgt. Ernest Neuer,
der mit der Blute der „Großen", schon entarteten Oper in die Höhe gekommen,
rang sich noch in der Zeit des Alters zu den modernen Ideen durch, brachte
mit sechzig Jahren einen „Sigurd" und mit achtzig Jahren eine „Salamboo"
auf die Bühne. Victorin de Joncieres wählte die „Meistersinger" zum Idol,
dessen Glanz ihm freilich zu sehr in die Augen stach, um sie offenhalten zu
können. Vincent d'Jrby, der schon im Gebiete der symphonischen Arbeit einen
großen Jdeenfortschritt bekundet, schlägt auch in seineu Bühnenwerken „Fervaal"
(1897) und „L'Etrcmger" (1903) eine ähnliche Richtung ein. Ducas dringt
über stark realistische Tonmalereien gleichfalls zur Wagner-Dramatik durch. Ganz
wi Wagnerbann steht aber Gustave Charpentier. Er begnügt sich nicht, Bcryreuth-
Gedanken zu stammeln, sondern macht sich die Wagner-Sprache so zu eigen, daß
er aus dein gegebenen Prinzip weitere neue Folgerungen zu ziehen versteht.
In seinen: Musikroman „Louise" wird das System des Leitniotivs bis zur
Ungeheuerlichkeit ausgebildet. Daher kann man diese Motivbildungen und Ver¬
schlingungen nicht mit dem Schlagworte „wagnerianisch" abtun. Gewiß wären
sie ohne Wagner nicht denkbar, ebenso wie die Wagnersche Kunst ohne Beethoven
und die ganze moderne Musik ohne Wagner nicht denkbar wäre. Aber die
Wagnersche Tendenz ist von Charpentier nicht gedankenlos übernommen, sondern
bewußt fortgesponnen und weitergeführt. Seine Motive erzwingen sich in ihrer
prägnanten Kürze durch die neue Art der Kombinationen ihre Eigenwirkung.
Die gehäufte Anwendung, die schwindelnd betäubende Wiederkehr der Thenien
geht weit über die von Wagner gesteckten Ziele hinaus und öffnet dieser bereits
für abgeschlossen geltenden Kunst neue Wege und neue Aussichten.

Diese Aussichten zu erfüllen, ist vielleicht am meisten Claude Debussy
berufen, der Jüngste der Jungen, der Neutöner, der unter allen Pfadsuchern
wirklich in ein Neuland vorgedrungen ist. Seine Oper „Pelleas und Melissande",
seine Kammermusik, seine symphonischen Impressionen, seine Lieder — sie sind
das Ultramoderne an Stil und Ausdruck. Gewiß fußt auch Debussy auf Wagner,
aber er betrachtet ihn nur als Ausgangspunkt für seine spielerisch anmutende
Anwendung von thematischen Andeutungen, für seine „leitmotivischen" Phantasien
und Phantasmagorien. Hier bei Debussy wird alles molluskenhaft elastisch.
Die Tonart, die bei Wagner schon Dur und Moll als zugleich bestehend
charakterisierte, ist zu einem dauernden Dur-Moll geworden, einer stetig wechselnden
Übergangstonart, die sich nicht greifen und nicht fassen läßt. Ihre besondere
Eigentümlichkeit ist eben ihre Unaussprechlichkeit. Und wie bei Wagner die
Melodik die Dreiklangsintervalle, die Oktave sprengt, so greift auch Debussys
Kantilene über diese scheinbar fest gegründeten Harmonien hinaus. Alle Drei¬
klänge kommen schon mit der Septime, ja mit der None, der Undezime zur
Welt. Septime und None werden nicht als zweckdienliche Weiterführung, sondern


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[0285] Richard Wagners Umist im modernen Frankreich des gebildeten Volkes bemächtigt hat. Kurzum, Wagners Kunst hat sich in Frankreich in höchster Bewertung durchgesetzt. Auch die Komponisten sind der Bahn des Großen gefolgt. Ernest Neuer, der mit der Blute der „Großen", schon entarteten Oper in die Höhe gekommen, rang sich noch in der Zeit des Alters zu den modernen Ideen durch, brachte mit sechzig Jahren einen „Sigurd" und mit achtzig Jahren eine „Salamboo" auf die Bühne. Victorin de Joncieres wählte die „Meistersinger" zum Idol, dessen Glanz ihm freilich zu sehr in die Augen stach, um sie offenhalten zu können. Vincent d'Jrby, der schon im Gebiete der symphonischen Arbeit einen großen Jdeenfortschritt bekundet, schlägt auch in seineu Bühnenwerken „Fervaal" (1897) und „L'Etrcmger" (1903) eine ähnliche Richtung ein. Ducas dringt über stark realistische Tonmalereien gleichfalls zur Wagner-Dramatik durch. Ganz wi Wagnerbann steht aber Gustave Charpentier. Er begnügt sich nicht, Bcryreuth- Gedanken zu stammeln, sondern macht sich die Wagner-Sprache so zu eigen, daß er aus dein gegebenen Prinzip weitere neue Folgerungen zu ziehen versteht. In seinen: Musikroman „Louise" wird das System des Leitniotivs bis zur Ungeheuerlichkeit ausgebildet. Daher kann man diese Motivbildungen und Ver¬ schlingungen nicht mit dem Schlagworte „wagnerianisch" abtun. Gewiß wären sie ohne Wagner nicht denkbar, ebenso wie die Wagnersche Kunst ohne Beethoven und die ganze moderne Musik ohne Wagner nicht denkbar wäre. Aber die Wagnersche Tendenz ist von Charpentier nicht gedankenlos übernommen, sondern bewußt fortgesponnen und weitergeführt. Seine Motive erzwingen sich in ihrer prägnanten Kürze durch die neue Art der Kombinationen ihre Eigenwirkung. Die gehäufte Anwendung, die schwindelnd betäubende Wiederkehr der Thenien geht weit über die von Wagner gesteckten Ziele hinaus und öffnet dieser bereits für abgeschlossen geltenden Kunst neue Wege und neue Aussichten. Diese Aussichten zu erfüllen, ist vielleicht am meisten Claude Debussy berufen, der Jüngste der Jungen, der Neutöner, der unter allen Pfadsuchern wirklich in ein Neuland vorgedrungen ist. Seine Oper „Pelleas und Melissande", seine Kammermusik, seine symphonischen Impressionen, seine Lieder — sie sind das Ultramoderne an Stil und Ausdruck. Gewiß fußt auch Debussy auf Wagner, aber er betrachtet ihn nur als Ausgangspunkt für seine spielerisch anmutende Anwendung von thematischen Andeutungen, für seine „leitmotivischen" Phantasien und Phantasmagorien. Hier bei Debussy wird alles molluskenhaft elastisch. Die Tonart, die bei Wagner schon Dur und Moll als zugleich bestehend charakterisierte, ist zu einem dauernden Dur-Moll geworden, einer stetig wechselnden Übergangstonart, die sich nicht greifen und nicht fassen läßt. Ihre besondere Eigentümlichkeit ist eben ihre Unaussprechlichkeit. Und wie bei Wagner die Melodik die Dreiklangsintervalle, die Oktave sprengt, so greift auch Debussys Kantilene über diese scheinbar fest gegründeten Harmonien hinaus. Alle Drei¬ klänge kommen schon mit der Septime, ja mit der None, der Undezime zur Welt. Septime und None werden nicht als zweckdienliche Weiterführung, sondern

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Zitationshilfe: Die Grenzboten. Jg. 70, 1911, Erstes Vierteljahr, S. . In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341893_317612/285>, abgerufen am 24.07.2024.