Die Grenzboten. Jg. 65, 1906, Zweites Vierteljahr.

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Salome von Richard Strauß

gehört, wie schon bemerkt worden ist, das widerliche Ende der Handlung zuerst.
Nur stellen sich Wilde und Strauß zu diesem Exzeß der Phantasie sehr ver¬
schieden. Der Dichter schwelgt in diesem Metzgerstück, es hat ihn wahrscheinlich
veranlaßt, den Stoff in Angriff zu nehmen. Der Komponist dagegen weiß
nichts rechtes damit anzufangen, ihn hat sichtlich der gesunde und ideale Teil
des Salomedramas zum Stoff hingezogen. Das ist die Figur des Propheten
Jochanaan, der wie der Fels der Rettung aus dem Pfuhl und Strudel der
Lüste herausragt. Diesen Jochanaan nun hat Strauß mit einer Liebe, Hin¬
gebung und mit einem Glück ausgearbeitet, daß er in Zukunft zu den mar¬
kantesten Gestalten des neuen Musikdramas gezählt werden muß. Ohne Frage
hätte diese Figur bei etwas mehr Ruhe und etwas weniger Salbaderei noch
höher herauswachsen können, aber auch so, wie er ist, prägt sich dieser vom
Komponisten nicht bloß mit der Phantasie, sondern mit dem Herzen umworbne
Eiferer dem Hörer auf die Dauer ein. Seine ernsten, herben, stolzen, hoheits¬
vollen, seine zuweilen zornig glühenden Töne sind es vor allem, die, wenn
der Vorhang gefallen und der letzte, grausig häßliche Eindruck überwunden ist,
weiterklingen. Mehr als alle übrigen Gestalten des Werkes ist der Jochanaan
ein Produkt jener Sammlung und innerlich klaren und lebendigen Anschauung,
die wir als Inspiration zu bezeichnen pflegen. Die Scilome, sein Widerpart,
erreicht ihn an Geschlossenheit und Bestimmtheit nicht. Sie gehört allerdings mit
ihrem bunt schillernden Wesen zu den schwierigsten Aufgaben der Charakteristik,
die einem Komponisten gestellt werden können, aber, wie das von Gluck bis
Bizet häufig genug belegt werden kann, nicht zu den unlösbaren. Strauß
hat eine Reihe der Eigenschaften, aus denen die Seele dieser Salome zu¬
sammengemischt ist, vorzüglich skizziert. Das Orchester führt sie mit einem ein¬
schmeichelnden Walzermotiv ein, es gibt ihr einen Lockruf bei, der an freie
Natur und Vogelgesang anklingt, ihr Eigensinn spricht aus dem Festhalten an
denselben Phrasen, dämonische Leidenschaftlichkeit aus der jäh von einem Ende
der Stimme zum andern stürzenden Melodik. Aber Strauß ist mit dem Dichter
in einer Hauptsache verschiedner Meinung. Dieser spitzt, vielleicht ohne es zu
wollen und zu wissen, das Wesen der Salome auf eine bis zur tierischen Brunst,
bis zur Verrücktheit gesteigerte Sinnlichkeit zu; diesen entscheidenden Zug mildert
und verwischt der Komponist durch eine Beimischung edlern Fühlens. Sein
musikalischer Haupttrüger ist das Motiv, das zuerst andeutungsweise in der
zweiten Szene auftaucht, als Salome die Stimme des Jochanaan Musik für
ihre Ohren nennt, das sich dann bei den Worten "Dein Leib ist weiß" klar
(dem Literatnrkenner als ein Abkömmling von Händels Messias erkennbar)
heraushebt und in den Augenblicken von Salomes größter Ekstase in der Regel
wiederkehrt. Zur breitesten Verwendung gelangt es am Ende des Werks, in
der Szene vor der Silberschüssel, und daraus geht entschieden hervor, daß
Strauß, was ihn als Menschen und als Staatsbürger ehrt, seine Salome
"retten", im innersten Innern als einen Engel hinstellen will. Nur steht diese
Apotheose im vollsten Widerspruch zum Dichter und zu den Aussagen des
Dramas, sie wirkt nicht erhebend, sondern als trivale Sentimentalität ver¬
blüffend und nahezu lächerlich.

Salome von Richard Strauß

gehört, wie schon bemerkt worden ist, das widerliche Ende der Handlung zuerst.
Nur stellen sich Wilde und Strauß zu diesem Exzeß der Phantasie sehr ver¬
schieden. Der Dichter schwelgt in diesem Metzgerstück, es hat ihn wahrscheinlich
veranlaßt, den Stoff in Angriff zu nehmen. Der Komponist dagegen weiß
nichts rechtes damit anzufangen, ihn hat sichtlich der gesunde und ideale Teil
des Salomedramas zum Stoff hingezogen. Das ist die Figur des Propheten
Jochanaan, der wie der Fels der Rettung aus dem Pfuhl und Strudel der
Lüste herausragt. Diesen Jochanaan nun hat Strauß mit einer Liebe, Hin¬
gebung und mit einem Glück ausgearbeitet, daß er in Zukunft zu den mar¬
kantesten Gestalten des neuen Musikdramas gezählt werden muß. Ohne Frage
hätte diese Figur bei etwas mehr Ruhe und etwas weniger Salbaderei noch
höher herauswachsen können, aber auch so, wie er ist, prägt sich dieser vom
Komponisten nicht bloß mit der Phantasie, sondern mit dem Herzen umworbne
Eiferer dem Hörer auf die Dauer ein. Seine ernsten, herben, stolzen, hoheits¬
vollen, seine zuweilen zornig glühenden Töne sind es vor allem, die, wenn
der Vorhang gefallen und der letzte, grausig häßliche Eindruck überwunden ist,
weiterklingen. Mehr als alle übrigen Gestalten des Werkes ist der Jochanaan
ein Produkt jener Sammlung und innerlich klaren und lebendigen Anschauung,
die wir als Inspiration zu bezeichnen pflegen. Die Scilome, sein Widerpart,
erreicht ihn an Geschlossenheit und Bestimmtheit nicht. Sie gehört allerdings mit
ihrem bunt schillernden Wesen zu den schwierigsten Aufgaben der Charakteristik,
die einem Komponisten gestellt werden können, aber, wie das von Gluck bis
Bizet häufig genug belegt werden kann, nicht zu den unlösbaren. Strauß
hat eine Reihe der Eigenschaften, aus denen die Seele dieser Salome zu¬
sammengemischt ist, vorzüglich skizziert. Das Orchester führt sie mit einem ein¬
schmeichelnden Walzermotiv ein, es gibt ihr einen Lockruf bei, der an freie
Natur und Vogelgesang anklingt, ihr Eigensinn spricht aus dem Festhalten an
denselben Phrasen, dämonische Leidenschaftlichkeit aus der jäh von einem Ende
der Stimme zum andern stürzenden Melodik. Aber Strauß ist mit dem Dichter
in einer Hauptsache verschiedner Meinung. Dieser spitzt, vielleicht ohne es zu
wollen und zu wissen, das Wesen der Salome auf eine bis zur tierischen Brunst,
bis zur Verrücktheit gesteigerte Sinnlichkeit zu; diesen entscheidenden Zug mildert
und verwischt der Komponist durch eine Beimischung edlern Fühlens. Sein
musikalischer Haupttrüger ist das Motiv, das zuerst andeutungsweise in der
zweiten Szene auftaucht, als Salome die Stimme des Jochanaan Musik für
ihre Ohren nennt, das sich dann bei den Worten „Dein Leib ist weiß" klar
(dem Literatnrkenner als ein Abkömmling von Händels Messias erkennbar)
heraushebt und in den Augenblicken von Salomes größter Ekstase in der Regel
wiederkehrt. Zur breitesten Verwendung gelangt es am Ende des Werks, in
der Szene vor der Silberschüssel, und daraus geht entschieden hervor, daß
Strauß, was ihn als Menschen und als Staatsbürger ehrt, seine Salome
»retten", im innersten Innern als einen Engel hinstellen will. Nur steht diese
Apotheose im vollsten Widerspruch zum Dichter und zu den Aussagen des
Dramas, sie wirkt nicht erhebend, sondern als trivale Sentimentalität ver¬
blüffend und nahezu lächerlich.

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Zitationshilfe:	Die Grenzboten. Jg. 65, 1906, Zweites Vierteljahr, S. . In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341883_299040/595>, abgerufen am 04.07.2024.

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