bei der Antike, schlagende Beweise für das Gesagte. Sie waren Meister des Gewandes, weil sie Meister der Körperformen waren." Darauf ist zunächst zu erwidern, daß mit der Antike alles und nichts zu beweisen ist. Ihre Vorzüge und Schwächen werden sich niemals wiederholen, so wenig wie die Umstände, die jene wie diese hervorgebracht haben. Davon wird noch des nähern zu handeln sein. Aber weiter: unter allen Malern, die je gelebt haben, hat es keinen größern Meister des Gewandes gegeben als Albrecht Dürer. Ob er diese Meister¬ schaft ausschließlich oder auch nur hauptsächlich seiner genauen Kenntnis des menschlichen Körpers verdankt hat, ob seine unerreichte Behandlung des Falten¬ wurfs auch dem besten Kenner dieses Körpers gelungen wäre, wenn er nicht wie Dürer die schweren und kostbaren Tuche der Nürnberger Kaufherren von Kindheit an vor Augen gehabt und seine Vorstellung mit ihren Eigenschaften vertraut gemacht hätte, das kann hier dahingestellt bleiben. Dürers Einsicht in den Ban lind in die Bewegungen des menschlichen Körpers soll in keiner Weise verkleinert werden. Wenn aber Klinger eine unmittelbare Abhängigkeit der Beherrschung des Gewandes von einer häufig geübten Fertigkeit in der Wiedergabe des Nackten einnimmt, so erscheint sein Standpunkt mit dem seltnen Vorkommen nackter Gestalten in Albrecht Dürers Werken nicht vereinbar. Denn uach Klingers ausdrücklicher Erklärung kommt es ihm nicht allein auf das Studium sondern vor allem auf die Darstellung des Nackten an; in be¬ redten Worten beklagt er den unwürdigen Zustand, daß der Künstler von heute die unbeschränkte Nacktheit nnr für sich selbst und für den engsten Freundeskreis nachbilden darf. Die Kunst Raffaels und Dürers hat uuter solchem Zwange keinen Schaden gelitten. Sie macht durchaus den Eindruck, als Hütten beide Meister ihn niemals als Zwang empfunden.
In Venedig aber, von dessen numerischem Schaffen Dürer nachwirkende Eindrücke mit sich über die Alpen nahm, kamen noch zu seinen Lebzeiten eine Vorliebe für die Darstellung des Nackten und eine neue Art seiner Behandlung auf, die von Raffaels keuschen Gleichmut ähnlich abstechen wie in Miltons Paradies die Lüsternheit des ersten Menschenpaares nach dem Sündenfall von seiner Unschuld vor dem Genuß der verbotnen Frucht. Wir begegnen dem Widerschein des reichen und prächtigen, des frohen und freche" Lebens in den italienischen Stadtrepubliken des sechzehnten Jahrhunderts. Männer und Frauen hüllten ihre blühenden Leiber in schwere Stoffe; das Ange der Maler schwelgte in leuchtenden Farben. Zwar haben auch die damaligen Venezianer noch nicht den Freimut der Modernen, das entblößte Weib nur als solches zu malen. Nach wie vor müssen die Bibel und die griechisch-römische Mythologie zu den Darstellungen des nackten passende Vorwände hergeben. Aber die Behandlung der Stoffe läßt ihre Nebensächlichkeit für die malerische Absicht immer deut¬ licher hervortreten. Dem Hellenen bedeutete jedes Abbild der Aphrodite in Marmor oder Farbe die Göttin, der er Opfer brachte und Tempel baute. Wenn dagegen Tizian und seine Schüler die reife Schönheit ihrer Lands¬ männinnen in freier Natürlichkeit malten und alsdann ihren Bildern mytho¬ logische Namen beilegten, so entsprachen diese Benennungen nnr einer nahe¬ liegenden Anstandsrücksicht; aber keinen aufmerksamen Betrachter vermag die Wahl des Namens darüber zu täuschen, daß die venezianische Venus mit einer
Das Nackte in der Kunst
bei der Antike, schlagende Beweise für das Gesagte. Sie waren Meister des Gewandes, weil sie Meister der Körperformen waren." Darauf ist zunächst zu erwidern, daß mit der Antike alles und nichts zu beweisen ist. Ihre Vorzüge und Schwächen werden sich niemals wiederholen, so wenig wie die Umstände, die jene wie diese hervorgebracht haben. Davon wird noch des nähern zu handeln sein. Aber weiter: unter allen Malern, die je gelebt haben, hat es keinen größern Meister des Gewandes gegeben als Albrecht Dürer. Ob er diese Meister¬ schaft ausschließlich oder auch nur hauptsächlich seiner genauen Kenntnis des menschlichen Körpers verdankt hat, ob seine unerreichte Behandlung des Falten¬ wurfs auch dem besten Kenner dieses Körpers gelungen wäre, wenn er nicht wie Dürer die schweren und kostbaren Tuche der Nürnberger Kaufherren von Kindheit an vor Augen gehabt und seine Vorstellung mit ihren Eigenschaften vertraut gemacht hätte, das kann hier dahingestellt bleiben. Dürers Einsicht in den Ban lind in die Bewegungen des menschlichen Körpers soll in keiner Weise verkleinert werden. Wenn aber Klinger eine unmittelbare Abhängigkeit der Beherrschung des Gewandes von einer häufig geübten Fertigkeit in der Wiedergabe des Nackten einnimmt, so erscheint sein Standpunkt mit dem seltnen Vorkommen nackter Gestalten in Albrecht Dürers Werken nicht vereinbar. Denn uach Klingers ausdrücklicher Erklärung kommt es ihm nicht allein auf das Studium sondern vor allem auf die Darstellung des Nackten an; in be¬ redten Worten beklagt er den unwürdigen Zustand, daß der Künstler von heute die unbeschränkte Nacktheit nnr für sich selbst und für den engsten Freundeskreis nachbilden darf. Die Kunst Raffaels und Dürers hat uuter solchem Zwange keinen Schaden gelitten. Sie macht durchaus den Eindruck, als Hütten beide Meister ihn niemals als Zwang empfunden.
In Venedig aber, von dessen numerischem Schaffen Dürer nachwirkende Eindrücke mit sich über die Alpen nahm, kamen noch zu seinen Lebzeiten eine Vorliebe für die Darstellung des Nackten und eine neue Art seiner Behandlung auf, die von Raffaels keuschen Gleichmut ähnlich abstechen wie in Miltons Paradies die Lüsternheit des ersten Menschenpaares nach dem Sündenfall von seiner Unschuld vor dem Genuß der verbotnen Frucht. Wir begegnen dem Widerschein des reichen und prächtigen, des frohen und freche» Lebens in den italienischen Stadtrepubliken des sechzehnten Jahrhunderts. Männer und Frauen hüllten ihre blühenden Leiber in schwere Stoffe; das Ange der Maler schwelgte in leuchtenden Farben. Zwar haben auch die damaligen Venezianer noch nicht den Freimut der Modernen, das entblößte Weib nur als solches zu malen. Nach wie vor müssen die Bibel und die griechisch-römische Mythologie zu den Darstellungen des nackten passende Vorwände hergeben. Aber die Behandlung der Stoffe läßt ihre Nebensächlichkeit für die malerische Absicht immer deut¬ licher hervortreten. Dem Hellenen bedeutete jedes Abbild der Aphrodite in Marmor oder Farbe die Göttin, der er Opfer brachte und Tempel baute. Wenn dagegen Tizian und seine Schüler die reife Schönheit ihrer Lands¬ männinnen in freier Natürlichkeit malten und alsdann ihren Bildern mytho¬ logische Namen beilegten, so entsprachen diese Benennungen nnr einer nahe¬ liegenden Anstandsrücksicht; aber keinen aufmerksamen Betrachter vermag die Wahl des Namens darüber zu täuschen, daß die venezianische Venus mit einer
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Das Nackte in der Kunst
bei der Antike, schlagende Beweise für das Gesagte. Sie waren Meister des
Gewandes, weil sie Meister der Körperformen waren." Darauf ist zunächst zu
erwidern, daß mit der Antike alles und nichts zu beweisen ist. Ihre Vorzüge
und Schwächen werden sich niemals wiederholen, so wenig wie die Umstände,
die jene wie diese hervorgebracht haben. Davon wird noch des nähern zu handeln
sein. Aber weiter: unter allen Malern, die je gelebt haben, hat es keinen größern
Meister des Gewandes gegeben als Albrecht Dürer. Ob er diese Meister¬
schaft ausschließlich oder auch nur hauptsächlich seiner genauen Kenntnis des
menschlichen Körpers verdankt hat, ob seine unerreichte Behandlung des Falten¬
wurfs auch dem besten Kenner dieses Körpers gelungen wäre, wenn er nicht
wie Dürer die schweren und kostbaren Tuche der Nürnberger Kaufherren von
Kindheit an vor Augen gehabt und seine Vorstellung mit ihren Eigenschaften
vertraut gemacht hätte, das kann hier dahingestellt bleiben. Dürers Einsicht
in den Ban lind in die Bewegungen des menschlichen Körpers soll in keiner
Weise verkleinert werden. Wenn aber Klinger eine unmittelbare Abhängigkeit
der Beherrschung des Gewandes von einer häufig geübten Fertigkeit in der
Wiedergabe des Nackten einnimmt, so erscheint sein Standpunkt mit dem seltnen
Vorkommen nackter Gestalten in Albrecht Dürers Werken nicht vereinbar.
Denn uach Klingers ausdrücklicher Erklärung kommt es ihm nicht allein auf
das Studium sondern vor allem auf die Darstellung des Nackten an; in be¬
redten Worten beklagt er den unwürdigen Zustand, daß der Künstler von
heute die unbeschränkte Nacktheit nnr für sich selbst und für den engsten
Freundeskreis nachbilden darf. Die Kunst Raffaels und Dürers hat uuter
solchem Zwange keinen Schaden gelitten. Sie macht durchaus den Eindruck,
als Hütten beide Meister ihn niemals als Zwang empfunden.
In Venedig aber, von dessen numerischem Schaffen Dürer nachwirkende
Eindrücke mit sich über die Alpen nahm, kamen noch zu seinen Lebzeiten eine
Vorliebe für die Darstellung des Nackten und eine neue Art seiner Behandlung
auf, die von Raffaels keuschen Gleichmut ähnlich abstechen wie in Miltons
Paradies die Lüsternheit des ersten Menschenpaares nach dem Sündenfall von
seiner Unschuld vor dem Genuß der verbotnen Frucht. Wir begegnen dem
Widerschein des reichen und prächtigen, des frohen und freche» Lebens in den
italienischen Stadtrepubliken des sechzehnten Jahrhunderts. Männer und Frauen
hüllten ihre blühenden Leiber in schwere Stoffe; das Ange der Maler schwelgte
in leuchtenden Farben. Zwar haben auch die damaligen Venezianer noch nicht
den Freimut der Modernen, das entblößte Weib nur als solches zu malen.
Nach wie vor müssen die Bibel und die griechisch-römische Mythologie zu den
Darstellungen des nackten passende Vorwände hergeben. Aber die Behandlung
der Stoffe läßt ihre Nebensächlichkeit für die malerische Absicht immer deut¬
licher hervortreten. Dem Hellenen bedeutete jedes Abbild der Aphrodite in
Marmor oder Farbe die Göttin, der er Opfer brachte und Tempel baute.
Wenn dagegen Tizian und seine Schüler die reife Schönheit ihrer Lands¬
männinnen in freier Natürlichkeit malten und alsdann ihren Bildern mytho¬
logische Namen beilegten, so entsprachen diese Benennungen nnr einer nahe¬
liegenden Anstandsrücksicht; aber keinen aufmerksamen Betrachter vermag die
Wahl des Namens darüber zu täuschen, daß die venezianische Venus mit einer
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Die Grenzboten. Jg. 62, 1903, Viertes Vierteljahr, S. . In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341877_242067/324>, abgerufen am 22.07.2024.
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