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Die Grenzboten. Jg. 62, 1903, Erstes Vierteljahr.

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Shakespeares Falstaff vom medizinischen Standpunkt aus betrachtet

schneidenden Ironie, mit der der Prinz mitten unter lustigen Späßen jede
Gelegenheit benutzt, Falstaff bloßzustellen. Die erste Steigerung wird bezeichnet
durch die grelle, anscheinend zusammenhanglose Nach- und Nebeneinanderstellung
der beiden entgegengesetzten Anschauungen: dem Geständnisse des Prinzen, er
schäme sich seines Treibens, folgt unmittelbar der Monolog, worin Falstaff
seine völlige Ehrlosigkeit kundgibt; die heroische Selbstaufopferung Blunts und
der mannhafte Kampf des Prinzen Heinrich spielt sich zugleich mit der er¬
bärmlichen Drückebergerei Falstafss auf der Bühne ab. Der Kontrast steigert
sich weiter zu den scharfen Konflikten zwischen Falstaff und dem Oberrichter;
ihr Zusammentreffen endigt geradezu mit einer Verhöhnung Falstaffs. Wiederum
in Gegenüberstellung sehen wir nun die Tiefen der Falstaffschen Existenz in
der Bordell-, der Aushebnngs- und der Pumpszene und die endliche Aus¬
sprache zwischen Vater und Sohn. Damit sind die Gegensätze groß genug
zum Entscheidungskampfe: der junge König, Falstaffs alter Freund, identifiziert
sich mit dem Oberrichter, seinem größten Feind, und in dessen Gegenwart
spricht er selbst das absolut vernichtende Urteil über ihn aus in einem Augen¬
blick höchster Feierlichkeit. So spiegelt sich in dem das Drama durchziehenden
Kontraste die Entwicklung des Prinzen Heinrich wieder, und jede Verschärfung
des Gegensatzes bezeichnet eine Stufe aufwärts in dieser Entwicklung-

Der Kunstgriff, die Idee des Dramas durch den Kontrast zum Ausdruck zu
bringen, wird von Shakespeare nicht nur in "Heinrich dem Vierten" angewandt;
er ist vielmehr ein Hauptstück seiner Technik. Als Beispiel nenne ich nur den
"Kaufmann von Venedig": der Jude Shylock hat dort genau dieselbe Auf¬
gabe wie Falstaff in "Heinrich dem Vierten," er dient dazu, die Denkart und
die Handlungsweise Antonios ins rechte Licht zu setzen. Sogar die äußere
Erscheinung der Shakespearischen Dramen hat dieser Kunstgriff beeinflußt: der
auffallend häufige und anscheinend so regellose Szenenwechsel hat nur den
Zweck, durch möglichst nahes Aneinanderrücken der innern Gegensätze den
Kontrast so grell wie möglich hervorzuheben. Es ist merkwürdig, daß ein so
großer Geist wie Schiller die Bedeutung dieses Kunstgriffs verkennen konnte;
wie hätte er sonst das derbe Fluchen des katzenjämmerlich gestimmten Pförtners
im "Macbeth," das die Greuel der eben vergangnen Nacht geradezu ins Un¬
menschliche hinaushebt, in ein frommes Morgengebet verwandeln können?

Doch kehren wir zu unsrer Aufgabe zurück. Wir haben gesehen, daß die beiden
Teile von Heinrich dem Vierten und Heinrich dem Fünften ein einheitliches
Drama sind. Der Held dieses Dramas ist Prinz Heinrich. Aber worin besteht
denn nnn seine Tat, das Werk, das er im Laufe des Dramas vollbringt? Wir
haben es schon mehrfach angedeutet: seine Tat ist eben die geistige Umwandlung,
die in ihm vorgeht. Welche Bedeutung dieser Tat zukommt, erkennen wir
am besten, wenn wir sie in den Gedankenkreis einordnen, dein sie angehört,
sie mit dem Namen bezeichnen, unter dem sie die Welt erobert hat; die Tat
des Prinzen Heinrich ist nämlich das innere Erlebnis, das das Neue Testa¬
ment als Sinnesänderung bezeichnet. Die Forderung: ^ero-poe??.",
ändert euern Sinn (Ev. Matth. 4, 17), mit der der Schöpfer der christlichen
Religion seine Laufbahn begann, sie sehen wir um dein Prinzen Heinrich sich


Shakespeares Falstaff vom medizinischen Standpunkt aus betrachtet

schneidenden Ironie, mit der der Prinz mitten unter lustigen Späßen jede
Gelegenheit benutzt, Falstaff bloßzustellen. Die erste Steigerung wird bezeichnet
durch die grelle, anscheinend zusammenhanglose Nach- und Nebeneinanderstellung
der beiden entgegengesetzten Anschauungen: dem Geständnisse des Prinzen, er
schäme sich seines Treibens, folgt unmittelbar der Monolog, worin Falstaff
seine völlige Ehrlosigkeit kundgibt; die heroische Selbstaufopferung Blunts und
der mannhafte Kampf des Prinzen Heinrich spielt sich zugleich mit der er¬
bärmlichen Drückebergerei Falstafss auf der Bühne ab. Der Kontrast steigert
sich weiter zu den scharfen Konflikten zwischen Falstaff und dem Oberrichter;
ihr Zusammentreffen endigt geradezu mit einer Verhöhnung Falstaffs. Wiederum
in Gegenüberstellung sehen wir nun die Tiefen der Falstaffschen Existenz in
der Bordell-, der Aushebnngs- und der Pumpszene und die endliche Aus¬
sprache zwischen Vater und Sohn. Damit sind die Gegensätze groß genug
zum Entscheidungskampfe: der junge König, Falstaffs alter Freund, identifiziert
sich mit dem Oberrichter, seinem größten Feind, und in dessen Gegenwart
spricht er selbst das absolut vernichtende Urteil über ihn aus in einem Augen¬
blick höchster Feierlichkeit. So spiegelt sich in dem das Drama durchziehenden
Kontraste die Entwicklung des Prinzen Heinrich wieder, und jede Verschärfung
des Gegensatzes bezeichnet eine Stufe aufwärts in dieser Entwicklung-

Der Kunstgriff, die Idee des Dramas durch den Kontrast zum Ausdruck zu
bringen, wird von Shakespeare nicht nur in „Heinrich dem Vierten" angewandt;
er ist vielmehr ein Hauptstück seiner Technik. Als Beispiel nenne ich nur den
„Kaufmann von Venedig": der Jude Shylock hat dort genau dieselbe Auf¬
gabe wie Falstaff in „Heinrich dem Vierten," er dient dazu, die Denkart und
die Handlungsweise Antonios ins rechte Licht zu setzen. Sogar die äußere
Erscheinung der Shakespearischen Dramen hat dieser Kunstgriff beeinflußt: der
auffallend häufige und anscheinend so regellose Szenenwechsel hat nur den
Zweck, durch möglichst nahes Aneinanderrücken der innern Gegensätze den
Kontrast so grell wie möglich hervorzuheben. Es ist merkwürdig, daß ein so
großer Geist wie Schiller die Bedeutung dieses Kunstgriffs verkennen konnte;
wie hätte er sonst das derbe Fluchen des katzenjämmerlich gestimmten Pförtners
im „Macbeth," das die Greuel der eben vergangnen Nacht geradezu ins Un¬
menschliche hinaushebt, in ein frommes Morgengebet verwandeln können?

Doch kehren wir zu unsrer Aufgabe zurück. Wir haben gesehen, daß die beiden
Teile von Heinrich dem Vierten und Heinrich dem Fünften ein einheitliches
Drama sind. Der Held dieses Dramas ist Prinz Heinrich. Aber worin besteht
denn nnn seine Tat, das Werk, das er im Laufe des Dramas vollbringt? Wir
haben es schon mehrfach angedeutet: seine Tat ist eben die geistige Umwandlung,
die in ihm vorgeht. Welche Bedeutung dieser Tat zukommt, erkennen wir
am besten, wenn wir sie in den Gedankenkreis einordnen, dein sie angehört,
sie mit dem Namen bezeichnen, unter dem sie die Welt erobert hat; die Tat
des Prinzen Heinrich ist nämlich das innere Erlebnis, das das Neue Testa¬
ment als Sinnesänderung bezeichnet. Die Forderung: ^ero-poe??.«,
ändert euern Sinn (Ev. Matth. 4, 17), mit der der Schöpfer der christlichen
Religion seine Laufbahn begann, sie sehen wir um dein Prinzen Heinrich sich


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[0476] Shakespeares Falstaff vom medizinischen Standpunkt aus betrachtet schneidenden Ironie, mit der der Prinz mitten unter lustigen Späßen jede Gelegenheit benutzt, Falstaff bloßzustellen. Die erste Steigerung wird bezeichnet durch die grelle, anscheinend zusammenhanglose Nach- und Nebeneinanderstellung der beiden entgegengesetzten Anschauungen: dem Geständnisse des Prinzen, er schäme sich seines Treibens, folgt unmittelbar der Monolog, worin Falstaff seine völlige Ehrlosigkeit kundgibt; die heroische Selbstaufopferung Blunts und der mannhafte Kampf des Prinzen Heinrich spielt sich zugleich mit der er¬ bärmlichen Drückebergerei Falstafss auf der Bühne ab. Der Kontrast steigert sich weiter zu den scharfen Konflikten zwischen Falstaff und dem Oberrichter; ihr Zusammentreffen endigt geradezu mit einer Verhöhnung Falstaffs. Wiederum in Gegenüberstellung sehen wir nun die Tiefen der Falstaffschen Existenz in der Bordell-, der Aushebnngs- und der Pumpszene und die endliche Aus¬ sprache zwischen Vater und Sohn. Damit sind die Gegensätze groß genug zum Entscheidungskampfe: der junge König, Falstaffs alter Freund, identifiziert sich mit dem Oberrichter, seinem größten Feind, und in dessen Gegenwart spricht er selbst das absolut vernichtende Urteil über ihn aus in einem Augen¬ blick höchster Feierlichkeit. So spiegelt sich in dem das Drama durchziehenden Kontraste die Entwicklung des Prinzen Heinrich wieder, und jede Verschärfung des Gegensatzes bezeichnet eine Stufe aufwärts in dieser Entwicklung- Der Kunstgriff, die Idee des Dramas durch den Kontrast zum Ausdruck zu bringen, wird von Shakespeare nicht nur in „Heinrich dem Vierten" angewandt; er ist vielmehr ein Hauptstück seiner Technik. Als Beispiel nenne ich nur den „Kaufmann von Venedig": der Jude Shylock hat dort genau dieselbe Auf¬ gabe wie Falstaff in „Heinrich dem Vierten," er dient dazu, die Denkart und die Handlungsweise Antonios ins rechte Licht zu setzen. Sogar die äußere Erscheinung der Shakespearischen Dramen hat dieser Kunstgriff beeinflußt: der auffallend häufige und anscheinend so regellose Szenenwechsel hat nur den Zweck, durch möglichst nahes Aneinanderrücken der innern Gegensätze den Kontrast so grell wie möglich hervorzuheben. Es ist merkwürdig, daß ein so großer Geist wie Schiller die Bedeutung dieses Kunstgriffs verkennen konnte; wie hätte er sonst das derbe Fluchen des katzenjämmerlich gestimmten Pförtners im „Macbeth," das die Greuel der eben vergangnen Nacht geradezu ins Un¬ menschliche hinaushebt, in ein frommes Morgengebet verwandeln können? Doch kehren wir zu unsrer Aufgabe zurück. Wir haben gesehen, daß die beiden Teile von Heinrich dem Vierten und Heinrich dem Fünften ein einheitliches Drama sind. Der Held dieses Dramas ist Prinz Heinrich. Aber worin besteht denn nnn seine Tat, das Werk, das er im Laufe des Dramas vollbringt? Wir haben es schon mehrfach angedeutet: seine Tat ist eben die geistige Umwandlung, die in ihm vorgeht. Welche Bedeutung dieser Tat zukommt, erkennen wir am besten, wenn wir sie in den Gedankenkreis einordnen, dein sie angehört, sie mit dem Namen bezeichnen, unter dem sie die Welt erobert hat; die Tat des Prinzen Heinrich ist nämlich das innere Erlebnis, das das Neue Testa¬ ment als Sinnesänderung bezeichnet. Die Forderung: ^ero-poe??.«, ändert euern Sinn (Ev. Matth. 4, 17), mit der der Schöpfer der christlichen Religion seine Laufbahn begann, sie sehen wir um dein Prinzen Heinrich sich

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Zitationshilfe: Die Grenzboten. Jg. 62, 1903, Erstes Vierteljahr, S. . In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341877_239555/476>, abgerufen am 28.07.2024.