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Die Grenzboten. Jg. 61, 1902, Viertes Vierteljahr.

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Musikalische Zeitfragen

Zu verhüten gilt es eine falsche innere Entwicklung des Konzerts. Hier
hat es, nur von wenigen bemerkt, schon längst den richtigen Weg an zwei
wichtigen Punkten verloren. Der eine ist das Verhältnis von Vokal- und
Instrumentalmusik, der andre der Charakter der Programme.

Daß die Instrumentalmusik immer weiter vordringt, die Vokalmusik zurück¬
weicht, ergiebt sich schon aus der Kompositionsstatistik. Vor hundert Jahren
noch zeigten sich beide Gruppen im ziemlichen Gleichgewicht, im Jahre 1896
dagegen standen 6867 deutschen Instrumentalwerken 3756 vorwiegend kleine
Vokalkompositionen gegenüber. Nur das Lied blüht, in Oratorium und Cantate
stockt die Produktion, der Stil hat an Sicherheit der Formen und noch mehr
an Voknlität eingebüßt, und darüber ist dem deutschen Chorverlag der in der
Periode Hahdn-Mendelssohn so wichtige englische Markt verloren gegangen.
Das liegt zum Teil an äußern Umständen, an Organisativnsmängeln, in der
Hauptsache aber ist diese Erscheinung das Ergebnis eines geschichtlichen Prozesses,
der im siebzehnten Jahrhundert beginnt. Nach Jahrtausenden der Unterdrückung
gelangen die Instrumente ans einmal mit der Einführung von Monodie und
Oper zu derselben Wichtigkeit wie die Menschenstimme, begleiten sie als .Kame¬
raden; ihre selbständige Mitwirkung ist der wesentlichste Zug im neuen Gesaug¬
stil, in der nuovL inusiode. Als dann am Ende des achtzehnten Jahrhunderts
Oper und Oratorium und damit die höhere Vokalkomposition in den Nieder¬
gang der alten Kulturideale, der Bibel und der Antike, hineingezogen wird,
geht die Führung in der Tonkunst an die Instrumente über; aus den ehe¬
maligen Heloten werden Tyrannen. Vergebens haben R. Wagner, G. Gervinus,
Ed. Grell und andre einsichtige Kenner vor der Überschätzung der reinen In¬
strumentalmusik gewarnt. Ihre Vorherrschaft scheint durch Beethoven für
ewige Zeiten gesichert zu sein, und die Mehrheit der heutigen Musiker sieht mit
A. Rubinstein in der Vokalmusik eine Kunst zweiter Klasse. Auch das Konzert
hat sich dieser Anschauung anbequemt. Orchesteraufführungen und Chorauf¬
führungen verhalten sich wie 4:1; die seinerzeit von I. Brahms in den Wiener
Gesellschaftskonzerten, von Wüllner im Kölner Gürzenich vertretenen Bestre¬
bungen, auf den sogenannten gennschten Programmen der Gesangmusik wieder
einen breitern Raum zu gewinnen, sind nicht durchgedrungen, die Dirigenten
und die Vereinsvorstände haben sie kaum beachtet, die Komponisten haben nicht
verstanden, wozu das Schicksalslied, die Rauie, der Parzengesang und die
Harzreise auffordern wollten. Nun soll man zwar nicht Instrumentalmusik
und Vokalmusik gegeneinander ausspielen, denn sie befruchten einander und
teilen die Ernte. Aber noch viel weniger soll man ruhig zusehen, daß die
Vokalmusik großen Stils verdirbt, während die Instrumentalmusik wuchert.
Es hat seinen Grund, wenn Altertum und Mittelalter der selbständigen In¬
strumentalmusik Schranken zogen, und die Gegenwart irrt, wenn sie ihr die
Musik als freie Kunst ohne weiteres aushändigt. Bei den meisten Menschen
knüpfen die ersten tiefen musikalischen Eindrücke nicht an Lieder ohne Worte,
sondern an Gesangstellen an. Dem Verein von Ton und Wort verdanken
wir die Monteverdi, Händel, Mozart, Wagner. Um ihrer selbst und um des
Volkes willen darf die Musik das Band nicht zerreißen, das sie in der Vokal-


Musikalische Zeitfragen

Zu verhüten gilt es eine falsche innere Entwicklung des Konzerts. Hier
hat es, nur von wenigen bemerkt, schon längst den richtigen Weg an zwei
wichtigen Punkten verloren. Der eine ist das Verhältnis von Vokal- und
Instrumentalmusik, der andre der Charakter der Programme.

Daß die Instrumentalmusik immer weiter vordringt, die Vokalmusik zurück¬
weicht, ergiebt sich schon aus der Kompositionsstatistik. Vor hundert Jahren
noch zeigten sich beide Gruppen im ziemlichen Gleichgewicht, im Jahre 1896
dagegen standen 6867 deutschen Instrumentalwerken 3756 vorwiegend kleine
Vokalkompositionen gegenüber. Nur das Lied blüht, in Oratorium und Cantate
stockt die Produktion, der Stil hat an Sicherheit der Formen und noch mehr
an Voknlität eingebüßt, und darüber ist dem deutschen Chorverlag der in der
Periode Hahdn-Mendelssohn so wichtige englische Markt verloren gegangen.
Das liegt zum Teil an äußern Umständen, an Organisativnsmängeln, in der
Hauptsache aber ist diese Erscheinung das Ergebnis eines geschichtlichen Prozesses,
der im siebzehnten Jahrhundert beginnt. Nach Jahrtausenden der Unterdrückung
gelangen die Instrumente ans einmal mit der Einführung von Monodie und
Oper zu derselben Wichtigkeit wie die Menschenstimme, begleiten sie als .Kame¬
raden; ihre selbständige Mitwirkung ist der wesentlichste Zug im neuen Gesaug¬
stil, in der nuovL inusiode. Als dann am Ende des achtzehnten Jahrhunderts
Oper und Oratorium und damit die höhere Vokalkomposition in den Nieder¬
gang der alten Kulturideale, der Bibel und der Antike, hineingezogen wird,
geht die Führung in der Tonkunst an die Instrumente über; aus den ehe¬
maligen Heloten werden Tyrannen. Vergebens haben R. Wagner, G. Gervinus,
Ed. Grell und andre einsichtige Kenner vor der Überschätzung der reinen In¬
strumentalmusik gewarnt. Ihre Vorherrschaft scheint durch Beethoven für
ewige Zeiten gesichert zu sein, und die Mehrheit der heutigen Musiker sieht mit
A. Rubinstein in der Vokalmusik eine Kunst zweiter Klasse. Auch das Konzert
hat sich dieser Anschauung anbequemt. Orchesteraufführungen und Chorauf¬
führungen verhalten sich wie 4:1; die seinerzeit von I. Brahms in den Wiener
Gesellschaftskonzerten, von Wüllner im Kölner Gürzenich vertretenen Bestre¬
bungen, auf den sogenannten gennschten Programmen der Gesangmusik wieder
einen breitern Raum zu gewinnen, sind nicht durchgedrungen, die Dirigenten
und die Vereinsvorstände haben sie kaum beachtet, die Komponisten haben nicht
verstanden, wozu das Schicksalslied, die Rauie, der Parzengesang und die
Harzreise auffordern wollten. Nun soll man zwar nicht Instrumentalmusik
und Vokalmusik gegeneinander ausspielen, denn sie befruchten einander und
teilen die Ernte. Aber noch viel weniger soll man ruhig zusehen, daß die
Vokalmusik großen Stils verdirbt, während die Instrumentalmusik wuchert.
Es hat seinen Grund, wenn Altertum und Mittelalter der selbständigen In¬
strumentalmusik Schranken zogen, und die Gegenwart irrt, wenn sie ihr die
Musik als freie Kunst ohne weiteres aushändigt. Bei den meisten Menschen
knüpfen die ersten tiefen musikalischen Eindrücke nicht an Lieder ohne Worte,
sondern an Gesangstellen an. Dem Verein von Ton und Wort verdanken
wir die Monteverdi, Händel, Mozart, Wagner. Um ihrer selbst und um des
Volkes willen darf die Musik das Band nicht zerreißen, das sie in der Vokal-


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[0316] Musikalische Zeitfragen Zu verhüten gilt es eine falsche innere Entwicklung des Konzerts. Hier hat es, nur von wenigen bemerkt, schon längst den richtigen Weg an zwei wichtigen Punkten verloren. Der eine ist das Verhältnis von Vokal- und Instrumentalmusik, der andre der Charakter der Programme. Daß die Instrumentalmusik immer weiter vordringt, die Vokalmusik zurück¬ weicht, ergiebt sich schon aus der Kompositionsstatistik. Vor hundert Jahren noch zeigten sich beide Gruppen im ziemlichen Gleichgewicht, im Jahre 1896 dagegen standen 6867 deutschen Instrumentalwerken 3756 vorwiegend kleine Vokalkompositionen gegenüber. Nur das Lied blüht, in Oratorium und Cantate stockt die Produktion, der Stil hat an Sicherheit der Formen und noch mehr an Voknlität eingebüßt, und darüber ist dem deutschen Chorverlag der in der Periode Hahdn-Mendelssohn so wichtige englische Markt verloren gegangen. Das liegt zum Teil an äußern Umständen, an Organisativnsmängeln, in der Hauptsache aber ist diese Erscheinung das Ergebnis eines geschichtlichen Prozesses, der im siebzehnten Jahrhundert beginnt. Nach Jahrtausenden der Unterdrückung gelangen die Instrumente ans einmal mit der Einführung von Monodie und Oper zu derselben Wichtigkeit wie die Menschenstimme, begleiten sie als .Kame¬ raden; ihre selbständige Mitwirkung ist der wesentlichste Zug im neuen Gesaug¬ stil, in der nuovL inusiode. Als dann am Ende des achtzehnten Jahrhunderts Oper und Oratorium und damit die höhere Vokalkomposition in den Nieder¬ gang der alten Kulturideale, der Bibel und der Antike, hineingezogen wird, geht die Führung in der Tonkunst an die Instrumente über; aus den ehe¬ maligen Heloten werden Tyrannen. Vergebens haben R. Wagner, G. Gervinus, Ed. Grell und andre einsichtige Kenner vor der Überschätzung der reinen In¬ strumentalmusik gewarnt. Ihre Vorherrschaft scheint durch Beethoven für ewige Zeiten gesichert zu sein, und die Mehrheit der heutigen Musiker sieht mit A. Rubinstein in der Vokalmusik eine Kunst zweiter Klasse. Auch das Konzert hat sich dieser Anschauung anbequemt. Orchesteraufführungen und Chorauf¬ führungen verhalten sich wie 4:1; die seinerzeit von I. Brahms in den Wiener Gesellschaftskonzerten, von Wüllner im Kölner Gürzenich vertretenen Bestre¬ bungen, auf den sogenannten gennschten Programmen der Gesangmusik wieder einen breitern Raum zu gewinnen, sind nicht durchgedrungen, die Dirigenten und die Vereinsvorstände haben sie kaum beachtet, die Komponisten haben nicht verstanden, wozu das Schicksalslied, die Rauie, der Parzengesang und die Harzreise auffordern wollten. Nun soll man zwar nicht Instrumentalmusik und Vokalmusik gegeneinander ausspielen, denn sie befruchten einander und teilen die Ernte. Aber noch viel weniger soll man ruhig zusehen, daß die Vokalmusik großen Stils verdirbt, während die Instrumentalmusik wuchert. Es hat seinen Grund, wenn Altertum und Mittelalter der selbständigen In¬ strumentalmusik Schranken zogen, und die Gegenwart irrt, wenn sie ihr die Musik als freie Kunst ohne weiteres aushändigt. Bei den meisten Menschen knüpfen die ersten tiefen musikalischen Eindrücke nicht an Lieder ohne Worte, sondern an Gesangstellen an. Dem Verein von Ton und Wort verdanken wir die Monteverdi, Händel, Mozart, Wagner. Um ihrer selbst und um des Volkes willen darf die Musik das Band nicht zerreißen, das sie in der Vokal-

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Zitationshilfe: Die Grenzboten. Jg. 61, 1902, Viertes Vierteljahr, S. . In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341875_238787/316>, abgerufen am 01.09.2024.