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Die Grenzboten. Jg. 57, 1898, Drittes Vierteljahr.

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Der japanische Farbenholzschnitt

Schon Morvnobu (1675 bis 1715) ordnet die Füße seiner Figuren in ver-
schiedner Höhe an, je nachdem sie dem Beschauer näher oder ferner stehend
gedacht sind. Das weiter zurückliegende wird durch die höhere Stellung an¬
gedeutet. Schon zu Anfang des Jahrhunderts und während seiner ganzen
ersten Hälfte werden Möbel und Geräte, mit denen die Figuren beschäftigt
sind, wie Körbe, Schirme, Küsten usw. perspektivisch dargestellt; natürlich nicht
immer korrekt, aber doch so, daß man die Absicht der perspektivischen Ver¬
kürzung deutlich erkennt. Und wenn auch viele dieser ältern Meister ihre
Figuren auf einen einförmigen weißen oder schwarzen Hintergrund stellen, so
giebt es wieder andre, die wenigstens durch perspektivische Zeichnung der Fuß-
bodeufliesen, des untern Teils eines Wandschirms, einer Zimmerecke, einer
Treppe, einer Brücke, eines Weges usw. wenigstens eine gewisse Raumver¬
tiefung zu erzeugen suchen. Allerdings handelt es sich dabei durchweg mehr
um Andeutungen, als um realistische Nachahmungen der Natur. Besonders
das Landschaftliche, z. B. Wege und die Wellen eines Gewässers, wird ge¬
wöhnlich nur mit wenigen Strichen, nach oben hin plötzlich aufhörend, dar¬
gestellt. Und was die Hauptsache ist, die Perspektive ist meistens falsch ge¬
zeichnet, die Linien verkürzen sich nicht richtig, die Gegenstände erscheinen in
der Regel von schiefer Form. Aber die Absicht, eine räumliche Vertiefung
wiederzugeben, liegt doch vor, und diese Absicht genügt, um zu beweisen, daß
auch diese Maler bis zu einem gewissen Grade das Bedürfnis der Raumillusion
hatten, daß sie nur noch auf der Stufe der ästhetischen Entwicklung standen,
wo diesem Raumbedürfnis in symbolischer Weise Genüge geleistet wird. Es
fehlt mir das systematisch geordnete Anschauungsmaterial, um die allmähliche
Erstarkung dieses Raumgefühls bei deu einzelnen Meistern des achtzehnten
Jahrhunderts zu verfolgen, ich will deshalb nur betonen, daß perspektivische
Hintergründe schon vor Hokusai, z. B bei Harunvbu, Toyvharu und Gökan
eine Rolle spielen. Aus meinen Notizen entnehme ich, daß diese Tendenz sich
vorzugsweise in der zweiten Hülste des achtzehnten Jahrhunderts entwickelt
hat. Das Auffallende dabei ist nur das, daß die Figuren aller dieser Meister
die Tendenz der rüumlichcn Vertiefung nicht mitmachen. Sie bleiben im
wesentlichen flüchenhaft, während sich gleichzeitig die Perspektive aller Neben¬
dinge, Zuthaten, Hintergründe bemächtigt. Aber es ist ja bekannt, daß die
Figurendarstcllung in der Regel konservativer ist als die der Nebendinge, daß
neue Prinzipien sich auch sonst Wohl zuerst an nebensächlichen Teilen, also
gewissermaßen hinterrücks, in die Malerei einschleichen. Aus diesem Zwiespalt
erklärt sich auch das lange Beibehalten der symbolischen Andeutung. Mau fühlte
eben den innern Widerspruch, der darin lag, daß man einzelne Teile des
Bildes räumlich, andre flüchenhaft darstellte, und suchte deshalb die räumliche
Auffassung möglichst lange auf bloße Andeutungen einzuschränken.

Es ist nun aber die Eigentümlichkeit derartiger realistischer Prinzipien,
daß sie, einmal richtig erfaßt, nicht wieder fallengelassen werden, sondern sich
zu dominirender Bedeutung aufwachsen. Diese im Wesen der Kunst gelegnen,
aus dem Jllusionsbedürfuis herausgewachsenen Formgesetzc sind die eigentlichen
"Entwicklungsfaktoren" der Malerei. Indem die Menschen, die nun einmal das
künstlerische Jllusionsbedürfuis haben, mit einer bloß andeutenden Art der
Naumwiedergabe "ach einiger Zeit nicht mehr zufrieden sind, weil sie ihnen
keine Illusion mehr erregt, indem folglich die nächste Generation die Raum-
vertiefung noch strenger und realistischer durchzuführen sucht, entsteht das, was


Der japanische Farbenholzschnitt

Schon Morvnobu (1675 bis 1715) ordnet die Füße seiner Figuren in ver-
schiedner Höhe an, je nachdem sie dem Beschauer näher oder ferner stehend
gedacht sind. Das weiter zurückliegende wird durch die höhere Stellung an¬
gedeutet. Schon zu Anfang des Jahrhunderts und während seiner ganzen
ersten Hälfte werden Möbel und Geräte, mit denen die Figuren beschäftigt
sind, wie Körbe, Schirme, Küsten usw. perspektivisch dargestellt; natürlich nicht
immer korrekt, aber doch so, daß man die Absicht der perspektivischen Ver¬
kürzung deutlich erkennt. Und wenn auch viele dieser ältern Meister ihre
Figuren auf einen einförmigen weißen oder schwarzen Hintergrund stellen, so
giebt es wieder andre, die wenigstens durch perspektivische Zeichnung der Fuß-
bodeufliesen, des untern Teils eines Wandschirms, einer Zimmerecke, einer
Treppe, einer Brücke, eines Weges usw. wenigstens eine gewisse Raumver¬
tiefung zu erzeugen suchen. Allerdings handelt es sich dabei durchweg mehr
um Andeutungen, als um realistische Nachahmungen der Natur. Besonders
das Landschaftliche, z. B. Wege und die Wellen eines Gewässers, wird ge¬
wöhnlich nur mit wenigen Strichen, nach oben hin plötzlich aufhörend, dar¬
gestellt. Und was die Hauptsache ist, die Perspektive ist meistens falsch ge¬
zeichnet, die Linien verkürzen sich nicht richtig, die Gegenstände erscheinen in
der Regel von schiefer Form. Aber die Absicht, eine räumliche Vertiefung
wiederzugeben, liegt doch vor, und diese Absicht genügt, um zu beweisen, daß
auch diese Maler bis zu einem gewissen Grade das Bedürfnis der Raumillusion
hatten, daß sie nur noch auf der Stufe der ästhetischen Entwicklung standen,
wo diesem Raumbedürfnis in symbolischer Weise Genüge geleistet wird. Es
fehlt mir das systematisch geordnete Anschauungsmaterial, um die allmähliche
Erstarkung dieses Raumgefühls bei deu einzelnen Meistern des achtzehnten
Jahrhunderts zu verfolgen, ich will deshalb nur betonen, daß perspektivische
Hintergründe schon vor Hokusai, z. B bei Harunvbu, Toyvharu und Gökan
eine Rolle spielen. Aus meinen Notizen entnehme ich, daß diese Tendenz sich
vorzugsweise in der zweiten Hülste des achtzehnten Jahrhunderts entwickelt
hat. Das Auffallende dabei ist nur das, daß die Figuren aller dieser Meister
die Tendenz der rüumlichcn Vertiefung nicht mitmachen. Sie bleiben im
wesentlichen flüchenhaft, während sich gleichzeitig die Perspektive aller Neben¬
dinge, Zuthaten, Hintergründe bemächtigt. Aber es ist ja bekannt, daß die
Figurendarstcllung in der Regel konservativer ist als die der Nebendinge, daß
neue Prinzipien sich auch sonst Wohl zuerst an nebensächlichen Teilen, also
gewissermaßen hinterrücks, in die Malerei einschleichen. Aus diesem Zwiespalt
erklärt sich auch das lange Beibehalten der symbolischen Andeutung. Mau fühlte
eben den innern Widerspruch, der darin lag, daß man einzelne Teile des
Bildes räumlich, andre flüchenhaft darstellte, und suchte deshalb die räumliche
Auffassung möglichst lange auf bloße Andeutungen einzuschränken.

Es ist nun aber die Eigentümlichkeit derartiger realistischer Prinzipien,
daß sie, einmal richtig erfaßt, nicht wieder fallengelassen werden, sondern sich
zu dominirender Bedeutung aufwachsen. Diese im Wesen der Kunst gelegnen,
aus dem Jllusionsbedürfuis herausgewachsenen Formgesetzc sind die eigentlichen
„Entwicklungsfaktoren" der Malerei. Indem die Menschen, die nun einmal das
künstlerische Jllusionsbedürfuis haben, mit einer bloß andeutenden Art der
Naumwiedergabe »ach einiger Zeit nicht mehr zufrieden sind, weil sie ihnen
keine Illusion mehr erregt, indem folglich die nächste Generation die Raum-
vertiefung noch strenger und realistischer durchzuführen sucht, entsteht das, was


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Zitationshilfe: Die Grenzboten. Jg. 57, 1898, Drittes Vierteljahr, S. . In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341867_228301/136>, abgerufen am 28.07.2024.