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Die Grenzboten. Jg. 56, 1897, Zweites Vierteljahr.

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Litteratur

Siepers klar darstellt. Schon zweifelhafter ist im einzelnen die Art, wie er
monopodische und dipodische Verse (Verse von annähernd gleichem Taktwert und
Verse mit ausgesprochnen Taktgruppen) scheidet. Die erste Strophe von Mignons
Lied bezeichnet er z. B. als monopodisch, während sich in der That jede Zeile aus
einer Zweiheit, einer zweitaktigen und dreitaktigen Gruppe zusammensetzt: Kennst
du das Land -- wo die Citronen blühn, Im dunkeln Laub -- die Goldorangen
glühn, Ein sanfter Wind -- vom blauen Himmel weht, Die Myrte still -- und
hoch der Lorbeer steht. Eben diese Strophe giebt anch Anlaß, ans den bedenk¬
lichsten Zug in dieser Metrik hinzuweisen. Kauffmann betont (Z 167): Kennst du
das Land, während die ganze übrige Strophe in regelmäßigen Jamben verläuft;
er betont (Z 150): Wohlthätig ist des Feuers Macht, während auch hier der sich
anschließende Abschnitt in ungestörten Jamben dahinschreitet. Wir sind der An¬
sicht, daß in beiden Fällen das rhythmische Gefühl unsrer Dichter einen Jambus
im Auftakt gemeint hat, der durch sogenannte schwebende Betonung in der etwas
gehobnen Sprache der Deklamation auch durchaus unanstößig vorgetragen werden
kann. Kauffmann dagegen lehrt mit einer absprechender Bestimmtheit, die feinem
ganzen Buch eine unnötige Schärfe giebt, daß unsre Klassiker hier in "freien
Rhythmen" -- einer Schöpfung Klopstocks, die er über Gebühr preist, denn die
Geschichte hat sie nur dürftig bestätigt -- die antiken Schemata gesprengt hätten.
Verhängnisvoll wird dieses Prinzip namentlich da, wo er es auch für ältere Zeiten
aufstellt, wo er auch für Weckhcrlins, ja für Hans Sachsens Verse verlangt, sie
nicht skandirend, nicht nach der technischen Ordnung der Versfüße, wie er sich § 16(>
ausdrückt, sondern nur uach deklamatorischen Grundsätzen zu lesen. Daß das nur
ebeu leider die deklamatorischen Grundsätze ans dem Ende des neunzehnten Jahr¬
hunderts sind, in die er hier den guten Haus Sachs hineinzwängt, das sich zu
sagen, hat er nicht genug geschichtlichen Sinn, er verkennt die stärkere Gebunden-
heit früherer Zeiten gegenüber dem rhythmischen Rahmen. Eine Klopstockiscye und
eine Opitzische Stelle mögen zeigen, in welche logischen und sprachgeschichtlichen
Fallen er denn auch dabei geraten ist. Klopstocks bekannte Ode auf den Züricher
See beginnt:

Kauffmann betont die letzte Zeile: Deiner fdetner) Schöpfung noch einmal d(alt.
Er glaubt, damit dem antiken Schema gegenüber die moderne, auch von Klopstock
gewallte Freiheit hergestellt zu haben. Diese Freiheit verlangt jn aber vielmehr
die Betonung: uoch einmal! "Noch einmal" betonen wir uur, wenn wir wenigstens
das dritte mal meinen. "Noch einmal" ist nun aber in der Strophe ganz un¬
denkbar, also wird es wohl bei "noch einmal" bleiben. Bei Opitz heißt es in
einer aus lauter tadellosen Jamben gebauten Alexandrinerstrophe in der zweiten
Hälfte der dritten Zeile: "Dn lebendiger Tod." Wer unbefangen die Strophe
von vorn liest, wird unwillkürlich, so sehr uns anch hente die Betonung "lebendig"
in Fleisch und Blut übergegangen ist, im ersten Augenblick Anlauf nehmen,
lebendiger zu betonen. Er thäte ganz Recht damit: in der That ist das Wort im
siebzehnten Jahrhundert uoch überwiegend so, wie es ja auch sein Sinn von Hause
ans verlangt, betont worden. Kauffmann betont lebendiger, schlägt dem Rhythmus
und der Wortgcschichte ius Gesicht, rettet aber das deklamatorische Prinzip --
unsrer Zeit!


Litteratur

Siepers klar darstellt. Schon zweifelhafter ist im einzelnen die Art, wie er
monopodische und dipodische Verse (Verse von annähernd gleichem Taktwert und
Verse mit ausgesprochnen Taktgruppen) scheidet. Die erste Strophe von Mignons
Lied bezeichnet er z. B. als monopodisch, während sich in der That jede Zeile aus
einer Zweiheit, einer zweitaktigen und dreitaktigen Gruppe zusammensetzt: Kennst
du das Land — wo die Citronen blühn, Im dunkeln Laub — die Goldorangen
glühn, Ein sanfter Wind — vom blauen Himmel weht, Die Myrte still — und
hoch der Lorbeer steht. Eben diese Strophe giebt anch Anlaß, ans den bedenk¬
lichsten Zug in dieser Metrik hinzuweisen. Kauffmann betont (Z 167): Kennst du
das Land, während die ganze übrige Strophe in regelmäßigen Jamben verläuft;
er betont (Z 150): Wohlthätig ist des Feuers Macht, während auch hier der sich
anschließende Abschnitt in ungestörten Jamben dahinschreitet. Wir sind der An¬
sicht, daß in beiden Fällen das rhythmische Gefühl unsrer Dichter einen Jambus
im Auftakt gemeint hat, der durch sogenannte schwebende Betonung in der etwas
gehobnen Sprache der Deklamation auch durchaus unanstößig vorgetragen werden
kann. Kauffmann dagegen lehrt mit einer absprechender Bestimmtheit, die feinem
ganzen Buch eine unnötige Schärfe giebt, daß unsre Klassiker hier in „freien
Rhythmen" — einer Schöpfung Klopstocks, die er über Gebühr preist, denn die
Geschichte hat sie nur dürftig bestätigt — die antiken Schemata gesprengt hätten.
Verhängnisvoll wird dieses Prinzip namentlich da, wo er es auch für ältere Zeiten
aufstellt, wo er auch für Weckhcrlins, ja für Hans Sachsens Verse verlangt, sie
nicht skandirend, nicht nach der technischen Ordnung der Versfüße, wie er sich § 16(>
ausdrückt, sondern nur uach deklamatorischen Grundsätzen zu lesen. Daß das nur
ebeu leider die deklamatorischen Grundsätze ans dem Ende des neunzehnten Jahr¬
hunderts sind, in die er hier den guten Haus Sachs hineinzwängt, das sich zu
sagen, hat er nicht genug geschichtlichen Sinn, er verkennt die stärkere Gebunden-
heit früherer Zeiten gegenüber dem rhythmischen Rahmen. Eine Klopstockiscye und
eine Opitzische Stelle mögen zeigen, in welche logischen und sprachgeschichtlichen
Fallen er denn auch dabei geraten ist. Klopstocks bekannte Ode auf den Züricher
See beginnt:

Kauffmann betont die letzte Zeile: Deiner fdetner) Schöpfung noch einmal d(alt.
Er glaubt, damit dem antiken Schema gegenüber die moderne, auch von Klopstock
gewallte Freiheit hergestellt zu haben. Diese Freiheit verlangt jn aber vielmehr
die Betonung: uoch einmal! „Noch einmal" betonen wir uur, wenn wir wenigstens
das dritte mal meinen. „Noch einmal" ist nun aber in der Strophe ganz un¬
denkbar, also wird es wohl bei „noch einmal" bleiben. Bei Opitz heißt es in
einer aus lauter tadellosen Jamben gebauten Alexandrinerstrophe in der zweiten
Hälfte der dritten Zeile: „Dn lebendiger Tod." Wer unbefangen die Strophe
von vorn liest, wird unwillkürlich, so sehr uns anch hente die Betonung „lebendig"
in Fleisch und Blut übergegangen ist, im ersten Augenblick Anlauf nehmen,
lebendiger zu betonen. Er thäte ganz Recht damit: in der That ist das Wort im
siebzehnten Jahrhundert uoch überwiegend so, wie es ja auch sein Sinn von Hause
ans verlangt, betont worden. Kauffmann betont lebendiger, schlägt dem Rhythmus
und der Wortgcschichte ius Gesicht, rettet aber das deklamatorische Prinzip —
unsrer Zeit!


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[0063] Litteratur Siepers klar darstellt. Schon zweifelhafter ist im einzelnen die Art, wie er monopodische und dipodische Verse (Verse von annähernd gleichem Taktwert und Verse mit ausgesprochnen Taktgruppen) scheidet. Die erste Strophe von Mignons Lied bezeichnet er z. B. als monopodisch, während sich in der That jede Zeile aus einer Zweiheit, einer zweitaktigen und dreitaktigen Gruppe zusammensetzt: Kennst du das Land — wo die Citronen blühn, Im dunkeln Laub — die Goldorangen glühn, Ein sanfter Wind — vom blauen Himmel weht, Die Myrte still — und hoch der Lorbeer steht. Eben diese Strophe giebt anch Anlaß, ans den bedenk¬ lichsten Zug in dieser Metrik hinzuweisen. Kauffmann betont (Z 167): Kennst du das Land, während die ganze übrige Strophe in regelmäßigen Jamben verläuft; er betont (Z 150): Wohlthätig ist des Feuers Macht, während auch hier der sich anschließende Abschnitt in ungestörten Jamben dahinschreitet. Wir sind der An¬ sicht, daß in beiden Fällen das rhythmische Gefühl unsrer Dichter einen Jambus im Auftakt gemeint hat, der durch sogenannte schwebende Betonung in der etwas gehobnen Sprache der Deklamation auch durchaus unanstößig vorgetragen werden kann. Kauffmann dagegen lehrt mit einer absprechender Bestimmtheit, die feinem ganzen Buch eine unnötige Schärfe giebt, daß unsre Klassiker hier in „freien Rhythmen" — einer Schöpfung Klopstocks, die er über Gebühr preist, denn die Geschichte hat sie nur dürftig bestätigt — die antiken Schemata gesprengt hätten. Verhängnisvoll wird dieses Prinzip namentlich da, wo er es auch für ältere Zeiten aufstellt, wo er auch für Weckhcrlins, ja für Hans Sachsens Verse verlangt, sie nicht skandirend, nicht nach der technischen Ordnung der Versfüße, wie er sich § 16(> ausdrückt, sondern nur uach deklamatorischen Grundsätzen zu lesen. Daß das nur ebeu leider die deklamatorischen Grundsätze ans dem Ende des neunzehnten Jahr¬ hunderts sind, in die er hier den guten Haus Sachs hineinzwängt, das sich zu sagen, hat er nicht genug geschichtlichen Sinn, er verkennt die stärkere Gebunden- heit früherer Zeiten gegenüber dem rhythmischen Rahmen. Eine Klopstockiscye und eine Opitzische Stelle mögen zeigen, in welche logischen und sprachgeschichtlichen Fallen er denn auch dabei geraten ist. Klopstocks bekannte Ode auf den Züricher See beginnt: Kauffmann betont die letzte Zeile: Deiner fdetner) Schöpfung noch einmal d(alt. Er glaubt, damit dem antiken Schema gegenüber die moderne, auch von Klopstock gewallte Freiheit hergestellt zu haben. Diese Freiheit verlangt jn aber vielmehr die Betonung: uoch einmal! „Noch einmal" betonen wir uur, wenn wir wenigstens das dritte mal meinen. „Noch einmal" ist nun aber in der Strophe ganz un¬ denkbar, also wird es wohl bei „noch einmal" bleiben. Bei Opitz heißt es in einer aus lauter tadellosen Jamben gebauten Alexandrinerstrophe in der zweiten Hälfte der dritten Zeile: „Dn lebendiger Tod." Wer unbefangen die Strophe von vorn liest, wird unwillkürlich, so sehr uns anch hente die Betonung „lebendig" in Fleisch und Blut übergegangen ist, im ersten Augenblick Anlauf nehmen, lebendiger zu betonen. Er thäte ganz Recht damit: in der That ist das Wort im siebzehnten Jahrhundert uoch überwiegend so, wie es ja auch sein Sinn von Hause ans verlangt, betont worden. Kauffmann betont lebendiger, schlägt dem Rhythmus und der Wortgcschichte ius Gesicht, rettet aber das deklamatorische Prinzip — unsrer Zeit!

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Zitationshilfe: Die Grenzboten. Jg. 56, 1897, Zweites Vierteljahr, S. . In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341865_224927/63>, abgerufen am 23.07.2024.