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Die Grenzboten. Jg. 8, 1849, II. Semester. IV. Band.

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unkünstlerisch, der potenzirte Ausdruck wird zur Fratze, oder er verliert sich so ins
träumerische, de>ß man allerlei empfinden, aber nichts bestimmtes sich vorstellen kann.
Diese Art wird nur durch Humor gerechtfertigt, wo sie aber von selbst ins Genre
übergeht.'

Die dritte Forderung ist geschichtlicher Charakter. Das historische
Gemälde soll nicht abstracte Heiden, abstracte Schlachten n. dergl. versinnlichen,
sondern die bestimmte That und den bestimmten Charakter. Es soll charak¬
teristisch sein, und sich darum nur mit solchen Gegenständen beschäftign, die einen
Charakter haben. Das geschichtliche Costüm und dergleichen Aeußerlichkeiten, Dinge,
in denen wir eher zu se'rnpulvs sind, reichen allein nicht aus, denn auch die Cha¬
rakteristik muß etwas Ideales haben, wie Shakespeare, freilich nicht wie die Alten, die
den zeitlichen Unterschied noch nicht zum Moment der Darstellung machen dursten.
Das Ideal erscheint in den drei Formen des Schonen, des Furchtbaren (Erhabe¬
nen, Tragischen) und des Komischen; die letzte Form schließt sich in nnserm Fall
von selbst ans, aber anch Bilder, wie die Martersteig'sehen, in denen das
Häßliche, welches nur als Uebergangsmoment seine Berechtigung hat, sich noch
uicht zum Erhabenen oder Tragischen verklärt, streifen bei allem sonstigen Verdienst
über die Grenze der plastischen Kunst hinaus. In dem Bilde soll allerdings ein
dramatisches Lebe" sei", es soll also den unaufgelösten Widerspruch -- das ist das
Häßliche -- als Moment enthalten, aber es soll darüber dominiren. Man stelle
sich das Gemälde als Schlußscene einer Tragödie vor, denn nur eine solche ist
darstellbar; so wie in dieser der Conflict, zwar'mit Härte, aber immer mit Größe,
gelöst sein muß, so wollen wir auch im Bilde einen Halt haben; das unvermit¬
telte Walten häßlicher Leidenschaften und häßlicher Menschen, wie in Martersteig's
Huß, kann uns diese Befriedigung uicht geben.

Nach diesen zerstreuten Bemerkungen, die sich freilich, wie alle Regeln, im
Ganzen nur in der Berneinnng bewegen können, gehen wir an das Einzelne.

1. Friedrich der Große nach der Schlacht bei Kollin.
Von Professor Schröder in Berlin,

Die Würdigung dieses Gemäldes wird erleichtert durch die Behandlung dessel¬
ben Gegenstandes von Clara Oenicke, welche sich an der entgegengesetzten Wand
befindet und unmittelbar zur Vergleichung einladet. Wenn der Künstler mit dieser
Parallele nur zufrieden sein kann,' so wirkt dagegen eine andere Reminiscenz höchst
schädlich. Der Maler hat offenbar den Napöl'con von Paul Dela röche im
Auge gehabt, die Manier ist dieselbe, das Resultat aber ein höchst verschiedenes.

Die Situation, die beiden Gemälde" zum Vorwurf dient, ist auf den ersten
Anschein sehr ähnlich, fast identisch. Napoleon ist mit seinen letzten Versuchen ge¬
scheitert, seine vornehmsten Anhänger haben ihn verlasse" und er seel/t allein, ein banqne-
rvutter spielender die letzte Karte verloren hat. Friedrich hat zwar nnr eine Schlacht
verloren, aber bei seinen geringen Kräften liegt die Gefahr des Unterganges nahe genug.
''

Und doch ist diese Aehnlichean eben nnr ein Schein. Der erste, wesentliche Unter¬
schied ist unsere Wissenschaft von dem weitern Verlauf der Dinge. Laroche konnte
seinem Helden jenen furchtbaren Ausdruck der Verzweiflung leihen, der uns erschüt¬
tert, aber auch erhebt, denn in diesen: titanischen Antlitz ist es mit ehernen Zügen
ungegraben, daß der Gewaltige fallen mußte, wie Lucifer, der seinen Stuhl neben
den Stuhl Gottes setzen wollte, und daß er wirklich gefallen ist. Schrader konnte
diesen Ausdruck uicht gebrauchen. Wie sollen wir es dulden, Friedrich in Ver¬
zweiflung zu sehen, da wir wissen, daß es noch keine Noth hat, da wir wissen,paß rhin sittliche Mächte zu Gebote stehn, die nicht unbedingt abhängig sind von


unkünstlerisch, der potenzirte Ausdruck wird zur Fratze, oder er verliert sich so ins
träumerische, de>ß man allerlei empfinden, aber nichts bestimmtes sich vorstellen kann.
Diese Art wird nur durch Humor gerechtfertigt, wo sie aber von selbst ins Genre
übergeht.'

Die dritte Forderung ist geschichtlicher Charakter. Das historische
Gemälde soll nicht abstracte Heiden, abstracte Schlachten n. dergl. versinnlichen,
sondern die bestimmte That und den bestimmten Charakter. Es soll charak¬
teristisch sein, und sich darum nur mit solchen Gegenständen beschäftign, die einen
Charakter haben. Das geschichtliche Costüm und dergleichen Aeußerlichkeiten, Dinge,
in denen wir eher zu se'rnpulvs sind, reichen allein nicht aus, denn auch die Cha¬
rakteristik muß etwas Ideales haben, wie Shakespeare, freilich nicht wie die Alten, die
den zeitlichen Unterschied noch nicht zum Moment der Darstellung machen dursten.
Das Ideal erscheint in den drei Formen des Schonen, des Furchtbaren (Erhabe¬
nen, Tragischen) und des Komischen; die letzte Form schließt sich in nnserm Fall
von selbst ans, aber anch Bilder, wie die Martersteig'sehen, in denen das
Häßliche, welches nur als Uebergangsmoment seine Berechtigung hat, sich noch
uicht zum Erhabenen oder Tragischen verklärt, streifen bei allem sonstigen Verdienst
über die Grenze der plastischen Kunst hinaus. In dem Bilde soll allerdings ein
dramatisches Lebe» sei», es soll also den unaufgelösten Widerspruch — das ist das
Häßliche — als Moment enthalten, aber es soll darüber dominiren. Man stelle
sich das Gemälde als Schlußscene einer Tragödie vor, denn nur eine solche ist
darstellbar; so wie in dieser der Conflict, zwar'mit Härte, aber immer mit Größe,
gelöst sein muß, so wollen wir auch im Bilde einen Halt haben; das unvermit¬
telte Walten häßlicher Leidenschaften und häßlicher Menschen, wie in Martersteig's
Huß, kann uns diese Befriedigung uicht geben.

Nach diesen zerstreuten Bemerkungen, die sich freilich, wie alle Regeln, im
Ganzen nur in der Berneinnng bewegen können, gehen wir an das Einzelne.

1. Friedrich der Große nach der Schlacht bei Kollin.
Von Professor Schröder in Berlin,

Die Würdigung dieses Gemäldes wird erleichtert durch die Behandlung dessel¬
ben Gegenstandes von Clara Oenicke, welche sich an der entgegengesetzten Wand
befindet und unmittelbar zur Vergleichung einladet. Wenn der Künstler mit dieser
Parallele nur zufrieden sein kann,' so wirkt dagegen eine andere Reminiscenz höchst
schädlich. Der Maler hat offenbar den Napöl'con von Paul Dela röche im
Auge gehabt, die Manier ist dieselbe, das Resultat aber ein höchst verschiedenes.

Die Situation, die beiden Gemälde» zum Vorwurf dient, ist auf den ersten
Anschein sehr ähnlich, fast identisch. Napoleon ist mit seinen letzten Versuchen ge¬
scheitert, seine vornehmsten Anhänger haben ihn verlasse» und er seel/t allein, ein banqne-
rvutter spielender die letzte Karte verloren hat. Friedrich hat zwar nnr eine Schlacht
verloren, aber bei seinen geringen Kräften liegt die Gefahr des Unterganges nahe genug.
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Und doch ist diese Aehnlichean eben nnr ein Schein. Der erste, wesentliche Unter¬
schied ist unsere Wissenschaft von dem weitern Verlauf der Dinge. Laroche konnte
seinem Helden jenen furchtbaren Ausdruck der Verzweiflung leihen, der uns erschüt¬
tert, aber auch erhebt, denn in diesen: titanischen Antlitz ist es mit ehernen Zügen
ungegraben, daß der Gewaltige fallen mußte, wie Lucifer, der seinen Stuhl neben
den Stuhl Gottes setzen wollte, und daß er wirklich gefallen ist. Schrader konnte
diesen Ausdruck uicht gebrauchen. Wie sollen wir es dulden, Friedrich in Ver¬
zweiflung zu sehen, da wir wissen, daß es noch keine Noth hat, da wir wissen,paß rhin sittliche Mächte zu Gebote stehn, die nicht unbedingt abhängig sind von


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Zitationshilfe: Die Grenzboten. Jg. 8, 1849, II. Semester. IV. Band, S. . In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341563_279547/123>, abgerufen am 15.01.2025.