Die Grenzboten. Jg. 64, 1905, Drittes Vierteljahr.

Kant und die Musik

ein Nebeneinander von Gegensätzen. Das wichtigste, was er vorfand, ist die
sogenannte Affektenlehre. Diese geht von der Voraussetzung aus, daß die
Musik eine Art Sprache sei, die zu verstehn und auch zu sprechen man lernen
könne, und die hauptsächlich zum Ausdruck der menschlichen Leidenschaften ge¬
eignet sei. Sie war den Musikern des achtzehnten Jahrhunderts ganz geläufig
und nahm in den Lehrbüchern eine wichtige Stellung ein; weil sie in ihren
Grundanschauungen durchaus richtig ist, ist es sehr zu bedauern, daß sie heute
fast völlig vergessen ist.*) Kant sucht auch dieser auf einer hohen Auffassung
der Musik beruhenden Lehre gerecht zu werden; aber bei seinem mangelnden
musikalischen Verständnis mußte ihm dies schwer werden. Wenn Kretzschmar
meint, Kant habe der Affektenlehre Wert und Bedeutung abgesprochen, so ist
damit wohl etwas zu viel gesagt**); aber richtig ist, daß er sie so stark ver¬
klausuliert und ihr so viel Gegensätzliches gegenüberstellt, daß sie so gut wie
wieder aufgehoben wird. Und richtig ist ferner, daß die Musikästhetiker, die
von ihm ausgingen, sie ganz beiseite ließen und den Formalismus in seiner
Lehre als das wesentliche betrachten. Das „Spiel der Empfindungen," ein
bekannter Hauptpunkt der Kantschen Ästhetik, und der schon genannte Vergleich
mit der Zeichnung ig. ZreoMs wurden die Stützen für die nachfolgenden
Spezialisten. Der Schweizer Hans Georg Nägeli unternahm es als erster,
auf diesen eine selbständige Musikästhetik aufzubauen. Ihre gefährlichen« Mängel
weist Kretzschmar treffend nach durch einen Vergleich mit Schiller, indem er
sagt: „Während Schiller sin den Briefen über ästhetische Erziehung) Kants
Spiel dadurch vor Mißverständnissen geschützt hatte, daß er den Spieltrieb als
Produkt von »Stofftrieb« und »Formtrieb« hingestellt hat, weist Nägeli als
Pestalozzianer dem Spieltrieb eine souveräne Stelle in der Tonkunst zu und
bricht damit der Phantastik eine breite Gasse."

Zunächst blieb übrigens die Nägelische Lehre ohne größern Einfluß auf
das angewandte musikalische Schrifttum. Die führenden Musikliteraten, voran
E. Th. A. Hoffmann und F. Rochlitz, dann namentlich auch Robert Schumann,
hielten an der Affektenlehre fest, fuhren fort, die Musik als eine Sprache,
als den Ausdruck geistiger Ideen zu betrachten. Erst als Eduard Hanslick
in seiner berühmten Schrift „Vom musikalisch Schönen" Kant-Nägelische Grund-

Es ist geradezu haarsträubend, wie sich heutzutage viele Musiktreibende darüber gar
nicht klar sind, was die Musik eigentlich will und soll, und es ist darum sehr zu bedauern, daß
der Versuch Kretzschmars, die Affektenlehre wieder einzuführen — in einem Aufsatz „Anregungen
zur Förderung musikalischer Hermeneutik" im Jahrbuch der Musikbibliothek Peters für 1902 —,
noch nicht mehr Verbreitung und Nachwirkung gefunden hat.

^) Kritik der Urteilskraft (Ausgabe von Kehrbach S, 200): Der Reiz derselben (der Ton¬
kunst), der sich so allgemein mitteilen läßt, scheint darauf zu beruhn: daß jeder Ausdruck der
Sprache im Zusammenhang einen Ton hat, der dem Sinne desselben angemessen ist: daß dieser
Ton mehr oder weniger einen Affekt des Sprechenden bezeichnet und gegenseitig auch im
Hörenden hervorbringt, der denn in diesem umgekehrt auch die Idee erregt, die in der Sprache
mit solchem Tone ausgedrückt wird; und daß, so wie die Modulation gleichsam eine allgemeine
jedem Menschen verständliche Sprache der Empfindungen ist, die Tonkunst diese für sich allein
in ihrem ganzen Nachdrucke, nämlich als Sprache der Affekten ausübe und so, nach dein Gesetze
der'Assoziation, die damit natürlicherweise verbundnen ästhetischen Ideen allgemein mitteile.