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Die Grenzboten. Jg. 61, 1902, Erstes Vierteljahr.

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Beethoven als Märtyrer

Lieblingskomponisten einen subjektiven Inhalt in gewohnter Form, es verträgt
auch eine subjektive Form mit einem ihm faßbaren Inhalt, aber beides auf
einmal: subjektiver Inhalt in subjektiver neuer Form geht über seine Kräfte.
Das bot ihm nun Beethoven in diesen mit dem Svnatenban und jedem andern
gewohnten Schein" brechenden, uns Gemeinverständlichkeit verzichtenden, ganz
und gar für den Komponisten allein geschriebnen Tondichtungen. Es ist das
Verdienst von Männern wie Liszt und Joachim, es ist die Frucht der Studien
am Klavier, wenn sie jetzt für populär gelten; es ist aber auch wahrscheinlich,
daß sich in den Beifall, der ihnen heute in den öffentlichen Konzerten -- wohin
sie gar nicht gehören -- gezollt wird, ein gutes Stück Heuchelei mischt.

Bis uns den letzten Punkt steht es mit der Rissa solöinmL ähnlich. Sie
ist liturgisch noch heute nicht verwendbar, sie fiel in eine Zeit, wo man im
Konzert Messen aufzuführen Bedenken trug; niemand endlich, der sie einmal
einem Chor eiiizustudiereu gehabt hat, wird in Abrede stellen, daß sie reich
an Stellen ist, die für die hohen Stimmen, für die Soprane bestimmt, kaum
möglich und immer gefährlich sind. Anders verhält sichs mit dem Fidelio.

Wenn man hier die nackten Daten der ersten Aufführungen in der Statistik
übersieht -- Wien 1805, Kassel 1814, Berlin 1815, Hamburg 1316, Königs¬
berg 1819, München 1821, Dresden 1823, Hannover 1824, Mannheim 1827,
Darmstadt 1830, Würzburg 1831, Koburg 1832, Nürnberg 1832, Lübeck
1835 --, da ist man allerdings geneigt, Beethovens Mitwelt des Unrechts zu
zeihen, und noch mehr dann, wenn man erfährt, daß die Oper meistens nicht
gefällt und sich nicht im Repertoire hält. Die von jeher zur Erklärung herbei-
gezvgncn technischen Ansprüche, die Konkurrenz mit Paers "Leonore" machen
nur einen Teil der Ursache aus; um den wichtigern zu erkennen, muß mau sich
vergegenwärtigen, wie der Fidelio in die Geschichte der Oper hineintrat: als ein
Glied aus der Familie der sogenannten "Schreckensoper," die seit der französischen
Revolution und durch die Werke Cherubinis und d'Alahraes ein reichliches
Jahrzehnt lang einen breiten Platz auf den Musikbühnen Deutschlands und in
den Herzen der Opernfreunde einnahm. Das Unglück des Fidelio war nnn, daß
ihn Beethoven nach den ersten Wiener Aufführungen zurückziehn mußte. Als
er 1814 endlich wieder kam, erschien er als Fremdling; die ganze Gattung,
zu der er gehörte, war inzwischen vergessen worden und ists bis auf heute
geblieben. Wenn man den Fidelio allmählich doch wieder aufnahm, so ist das
ein weiterer Beweis für die Ausnahmestellung, die Beethoven von den Zeit¬
genossen eingeräumt wurde. Cherubinis "Lodoiska" und seine "Faniska," mit
denen der Fidelio zunächst zu wetteifern hatte, hat niemand wieder erweckt.

Was wills aber überhaupt besagen, wenn von 130 Werken eines Meisters
ein Dutzend, und sciens vielleicht anch ihrem Autor die liebsten, einen schwerern
Lebenskampf zu bestehn hat? Aus der Zurücksetzung von Beethovens Großer
Messe, der letzten Sonaten und Quartette läßt sich um so weniger eine
Waffe gegen seine Mitwelt schmieden, als weitere Beweise für die mindestens
verständnisvolle Aufnahme seines Gesnmtwerks noch in Hülle und Fülle vor¬
liegen. Gilt es nichts, daß Beethoven, so weit wir sehen, der erste Musiker
war, der, ohne Amt und bestimmte Arbeitsanftrüge, sich ausschließlich der


Beethoven als Märtyrer

Lieblingskomponisten einen subjektiven Inhalt in gewohnter Form, es verträgt
auch eine subjektive Form mit einem ihm faßbaren Inhalt, aber beides auf
einmal: subjektiver Inhalt in subjektiver neuer Form geht über seine Kräfte.
Das bot ihm nun Beethoven in diesen mit dem Svnatenban und jedem andern
gewohnten Schein« brechenden, uns Gemeinverständlichkeit verzichtenden, ganz
und gar für den Komponisten allein geschriebnen Tondichtungen. Es ist das
Verdienst von Männern wie Liszt und Joachim, es ist die Frucht der Studien
am Klavier, wenn sie jetzt für populär gelten; es ist aber auch wahrscheinlich,
daß sich in den Beifall, der ihnen heute in den öffentlichen Konzerten — wohin
sie gar nicht gehören — gezollt wird, ein gutes Stück Heuchelei mischt.

Bis uns den letzten Punkt steht es mit der Rissa solöinmL ähnlich. Sie
ist liturgisch noch heute nicht verwendbar, sie fiel in eine Zeit, wo man im
Konzert Messen aufzuführen Bedenken trug; niemand endlich, der sie einmal
einem Chor eiiizustudiereu gehabt hat, wird in Abrede stellen, daß sie reich
an Stellen ist, die für die hohen Stimmen, für die Soprane bestimmt, kaum
möglich und immer gefährlich sind. Anders verhält sichs mit dem Fidelio.

Wenn man hier die nackten Daten der ersten Aufführungen in der Statistik
übersieht — Wien 1805, Kassel 1814, Berlin 1815, Hamburg 1316, Königs¬
berg 1819, München 1821, Dresden 1823, Hannover 1824, Mannheim 1827,
Darmstadt 1830, Würzburg 1831, Koburg 1832, Nürnberg 1832, Lübeck
1835 —, da ist man allerdings geneigt, Beethovens Mitwelt des Unrechts zu
zeihen, und noch mehr dann, wenn man erfährt, daß die Oper meistens nicht
gefällt und sich nicht im Repertoire hält. Die von jeher zur Erklärung herbei-
gezvgncn technischen Ansprüche, die Konkurrenz mit Paers „Leonore" machen
nur einen Teil der Ursache aus; um den wichtigern zu erkennen, muß mau sich
vergegenwärtigen, wie der Fidelio in die Geschichte der Oper hineintrat: als ein
Glied aus der Familie der sogenannten „Schreckensoper," die seit der französischen
Revolution und durch die Werke Cherubinis und d'Alahraes ein reichliches
Jahrzehnt lang einen breiten Platz auf den Musikbühnen Deutschlands und in
den Herzen der Opernfreunde einnahm. Das Unglück des Fidelio war nnn, daß
ihn Beethoven nach den ersten Wiener Aufführungen zurückziehn mußte. Als
er 1814 endlich wieder kam, erschien er als Fremdling; die ganze Gattung,
zu der er gehörte, war inzwischen vergessen worden und ists bis auf heute
geblieben. Wenn man den Fidelio allmählich doch wieder aufnahm, so ist das
ein weiterer Beweis für die Ausnahmestellung, die Beethoven von den Zeit¬
genossen eingeräumt wurde. Cherubinis „Lodoiska" und seine „Faniska," mit
denen der Fidelio zunächst zu wetteifern hatte, hat niemand wieder erweckt.

Was wills aber überhaupt besagen, wenn von 130 Werken eines Meisters
ein Dutzend, und sciens vielleicht anch ihrem Autor die liebsten, einen schwerern
Lebenskampf zu bestehn hat? Aus der Zurücksetzung von Beethovens Großer
Messe, der letzten Sonaten und Quartette läßt sich um so weniger eine
Waffe gegen seine Mitwelt schmieden, als weitere Beweise für die mindestens
verständnisvolle Aufnahme seines Gesnmtwerks noch in Hülle und Fülle vor¬
liegen. Gilt es nichts, daß Beethoven, so weit wir sehen, der erste Musiker
war, der, ohne Amt und bestimmte Arbeitsanftrüge, sich ausschließlich der


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[0094] Beethoven als Märtyrer Lieblingskomponisten einen subjektiven Inhalt in gewohnter Form, es verträgt auch eine subjektive Form mit einem ihm faßbaren Inhalt, aber beides auf einmal: subjektiver Inhalt in subjektiver neuer Form geht über seine Kräfte. Das bot ihm nun Beethoven in diesen mit dem Svnatenban und jedem andern gewohnten Schein« brechenden, uns Gemeinverständlichkeit verzichtenden, ganz und gar für den Komponisten allein geschriebnen Tondichtungen. Es ist das Verdienst von Männern wie Liszt und Joachim, es ist die Frucht der Studien am Klavier, wenn sie jetzt für populär gelten; es ist aber auch wahrscheinlich, daß sich in den Beifall, der ihnen heute in den öffentlichen Konzerten — wohin sie gar nicht gehören — gezollt wird, ein gutes Stück Heuchelei mischt. Bis uns den letzten Punkt steht es mit der Rissa solöinmL ähnlich. Sie ist liturgisch noch heute nicht verwendbar, sie fiel in eine Zeit, wo man im Konzert Messen aufzuführen Bedenken trug; niemand endlich, der sie einmal einem Chor eiiizustudiereu gehabt hat, wird in Abrede stellen, daß sie reich an Stellen ist, die für die hohen Stimmen, für die Soprane bestimmt, kaum möglich und immer gefährlich sind. Anders verhält sichs mit dem Fidelio. Wenn man hier die nackten Daten der ersten Aufführungen in der Statistik übersieht — Wien 1805, Kassel 1814, Berlin 1815, Hamburg 1316, Königs¬ berg 1819, München 1821, Dresden 1823, Hannover 1824, Mannheim 1827, Darmstadt 1830, Würzburg 1831, Koburg 1832, Nürnberg 1832, Lübeck 1835 —, da ist man allerdings geneigt, Beethovens Mitwelt des Unrechts zu zeihen, und noch mehr dann, wenn man erfährt, daß die Oper meistens nicht gefällt und sich nicht im Repertoire hält. Die von jeher zur Erklärung herbei- gezvgncn technischen Ansprüche, die Konkurrenz mit Paers „Leonore" machen nur einen Teil der Ursache aus; um den wichtigern zu erkennen, muß mau sich vergegenwärtigen, wie der Fidelio in die Geschichte der Oper hineintrat: als ein Glied aus der Familie der sogenannten „Schreckensoper," die seit der französischen Revolution und durch die Werke Cherubinis und d'Alahraes ein reichliches Jahrzehnt lang einen breiten Platz auf den Musikbühnen Deutschlands und in den Herzen der Opernfreunde einnahm. Das Unglück des Fidelio war nnn, daß ihn Beethoven nach den ersten Wiener Aufführungen zurückziehn mußte. Als er 1814 endlich wieder kam, erschien er als Fremdling; die ganze Gattung, zu der er gehörte, war inzwischen vergessen worden und ists bis auf heute geblieben. Wenn man den Fidelio allmählich doch wieder aufnahm, so ist das ein weiterer Beweis für die Ausnahmestellung, die Beethoven von den Zeit¬ genossen eingeräumt wurde. Cherubinis „Lodoiska" und seine „Faniska," mit denen der Fidelio zunächst zu wetteifern hatte, hat niemand wieder erweckt. Was wills aber überhaupt besagen, wenn von 130 Werken eines Meisters ein Dutzend, und sciens vielleicht anch ihrem Autor die liebsten, einen schwerern Lebenskampf zu bestehn hat? Aus der Zurücksetzung von Beethovens Großer Messe, der letzten Sonaten und Quartette läßt sich um so weniger eine Waffe gegen seine Mitwelt schmieden, als weitere Beweise für die mindestens verständnisvolle Aufnahme seines Gesnmtwerks noch in Hülle und Fülle vor¬ liegen. Gilt es nichts, daß Beethoven, so weit wir sehen, der erste Musiker war, der, ohne Amt und bestimmte Arbeitsanftrüge, sich ausschließlich der

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Zitationshilfe: Die Grenzboten. Jg. 61, 1902, Erstes Vierteljahr, S. . In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341875_236523/94>, abgerufen am 27.09.2024.